De voorstellingen van Nieuw West beroeren het publiek op plekken waar het zichzelf liever niet of nog niet kent. De speelstijl is fanatiek, lichamelijk, muzikaal, theatraal en risicovol. De toneelteksten zijn afwisselend banaal en filosofisch, poëtisch en kitsch; de onderwerpen overzichtelijk onder een noemer te brengen: de hedendaagse mens en zijn remmingen en conventies.

In 1989 stelde Nieuw West in een speciale uitgave van Fact, dat het was opgericht vanuit de behoefte stukken te maken, ‘waarin tegelijk ‘toneel’ werd bespot en toneel werd gespeeld; waardoor je ontroerd zou kunnen worden maar waarin om ontroering werd gelachen; waarin de jeugd in de nieuwbouwwijken werd verheerlijkt en tegelijk aangemerkt als onuitputtelijke bron van eenzaamheid en verdriet’. In de voormalige kerk en pornobioscoop waar Nieuw West nu in huist, sprak ik met Marien Jongewaard over de constanten in het werk van Nieuw West. Over het trekken van een meanderende lijn van A Hard Day’s Night (1991), Jezus/Liefhebber (1998) en Neanderdal (2001) naar de nieuwe voorstelling Pony (2003).

In Pony balt Nieuw West de thema’s en onderwerpen samen die de groep vanaf het ontstaan in 1978 bezighoudt. De nieuwe tekst van Rob de Graaf voor Nieuw West zal worden gespeeld door Marja Kok en Marien Jongewaard en gaat over een stel dat ponykampen organiseert met een neofascistisch karakter. De jongen en het meisje willen de wereld veranderen. ‘In een decor van piepschuim en hard plastic werken Kok en Jongewaard aan een negatieve utopie: de grote droom van de benepenen, een theorie die op onvrede, droomwensen en half uitgewerkte gedachten is gebaseerd’, schrijft het programma.

De doorbraak van Nieuw West kwam in 1991 met de voorstelling A Hard Day’s Night, gespeeld door Marien Jongewaard, live begeleid op de gitaar door Hans van der Zijpp en geschreven door Rob de Graaf. A Hard Day’s Night introduceerde de thema’s van Nieuw West, inclusief de theatrale speelstijl die de toneelwerkelijkheid onderzoekt en het personage waar de groep steeds weer opnieuw zijn pijlen op richt. Met een kaalgeschoren hoofd, zwartleren kleding en groot de letters SKIN op zijn voorhoofd geschreven, gaf Jongewaard fysiek en zintuiglijk indringend gestalte aan een maatschappelijk randfiguur, losgeslagen van de heersende conventies, zoekend naar echte pijn, echte emoties, en geborgenheid. Met zijn achtergrond als mimespeler, bleek Jongewaard een bijzondere vertolker. In zijn optreden vermengde hij het theatrale bewustzijn van de acteur met dat van het personage. Het aanstellerig rollen met de ogen, dreigen met een mes of met woorden, ging steeds gepaard met een tersluikse, torsende blik naar het publiek. De punker wist dat hij shockeerde en genoot van het effect; de acteur controleerde of het publiek genoeg reactie gaf. Marien Jongewaard wilde in A Hard Day’s Night de toeschouwers wakker schudden en tegelijkertijd aan hun wensen tegemoet komen. Vroegen ze niet al jaren om ‘echt’ toneel, om reële ervaringen en emoties?

Ik zoek een zintuig bij jullie, dat nog niet is verdord en afgestompt

Is er iemand die nog iets kan voelen?

Iets wil voelen?

Een mes?

Iemand nieuwsgierig naar dit mes? Vingers!

Ik ben nu eenmaal gek op vingers

(…)

Nu alleen

Alleen voor jullie

Alles zou ik willen doen, voor jullie

Alles geven

Niet meer spelen maar gewoon zijn wie ik ben

Voor – dat zeg ik toch? – voor jullie

Omdat ik hoopte op verbetering

Omdat ik hoopte op inzicht

Maar je begrijpt het al

Wat ik ook gegeven heb

Het was niet genoeg

De verbetering is uitgebleven

Hij moet nu eens wat anders gaan doen, werd er gezegd

Dit kennen we wel van hem

Zo natuurlijk

Zo gewoon

Zo helemaal zich zelf

Hij moet wat durven

Extremer worden

Zijn grenzen verkennen

Op deze zinnen volgde een gevaarlijk spel met het mes, dat Jongewaard rakelings voor zijn gezicht heen en weer liet flitsen terwijl hij illustreerde hoe hij met het lemmet een liefdeshart in een boomschors hakte. De filosofische en reflectieve taal die zowel het personage als de acteur betrof, leverde niet het geijkte portret van een hooligan of neofascist op. Hier onderzocht een theatermaker de rekbaarheid en noodzaak van sociale conventies en tastte tegelijkertijd de grenzen van zijn metier af. Lange stiltes, spelopdrachten aan de zwijgende gitarist, verwijzingen naar het maken van theater en andere Brechtiaanse trucs, haalden het publiek steeds uit de illusie; vereenzelviging met het personage was onmogelijk door de vervreemdende effecten. Wat de toeschouwer zag, was niet alleen een personage dat schopte tegen de heersende moraal en heilige huisjes omverwierp, maar ook een acteur die ervoor koos zijn personage dat te laten doen. Het was de theatermaker die risicovol gedrag aanmoedigde, terwijl zijn teksten een bewustzijn van conventies en taboes verraadden. Dat maakte de voorstelling confronterend. Niet de identificatie met het personage, maar het inzicht dat ook intelligentie tot agressie kan leiden, beroerde het publiek. Het personage schopte, slijmde en manipuleerde, de theatermaker vroeg om de erkenning die hij verdiende.

Nadat Marien Jongewaard in A Hard Day’s Night de grenzen van zijn rol had opgerekt, schoot hij zijn vak zo ongeveer aan flarden in Jezus/Liefhebber. In samenwerking met filmmaker Cyrus Frisch, iemand die het gebied tussen realiteit en fictie tot in extremen exploreert, nodigde hij de werkelijkheid op het podium uit in de vorm van junks en zwervers. Terwijl de verslaafden ogenschijnlijk ongehinderd door de aanwezigheid van het publiek hun leven op straat voortzetten, hun middelen innamen, ruzieden, telefoneerden, filmde Frisch hun gedragingen. Marien speelde daardoorheen een onsamenhangende monoloog van een man die denkt Jezus te zijn, en becommentarieerde ondertussen de gebeurtenissen en personages op het podium. Maar niet alleen de theatermakers toonden zich bewust van de theatrale situatie. Ook de verslaafden gaven nu eens spontaan, dan weer geregisseerd commentaar. Zo werd een van hen gevraagd de ‘huisregels’ voor te lezen, zoals: ‘Probeer zo weinig mogelijk om deze mensen te lachen. Zij zouden kunnen denken dat zij uitgelachen worden en daarvan in de war kunnen raken’. En: ‘Oogcontact kunnen zij verkeerd opvatten. Probeer dat ook te vermijden’.

Als het publiek zijn weerzin niet langer voor zich kan houden, gaat roepen en wegloopt, als acteur Marcel Musters (die toevallig ook deel uitmaakt van het publiek) in heftige discussie treedt met Marien Jongewaard en als Cyrus Frisch gaat vloeken, gooien en huilen, komt Achmed weer met een ijzersterke opmerking: ‘Waar maken jullie je nou allemaal zo druk om? Jullie kijken gewoon naar vier acteurs die hier verdomd goed staan te spelen.’ Daarmee neemt hij het publiek ieder argument uit handen. Iedereen met ethische bezwaren is monddood gemaakt. Met ethiek willen Achmed en de zijnen niets te maken hebben. Ze doen vrijwillig mee; om de honderd gulden die ze per avond verdienen, omdat ze het gewoon ‘funny’ vinden (Peter) of omdat ze gerechtvaardigd hun pik aan een groot publiek kunnen laten zien (Nico).’ Ellen Dikker in: Metropolis M, 1998, nummer 6.

In A Hard Day’s Night speelt een punker of neofascist de hoofdrol, in Jezus/Liefhebber treden echte en gespeelde zwervers en verslaafden op, in Neanderdal zien we opnieuw mannen in het zwart met teksten op hun lijven geschreven, in Pony treedt een stel op dat afkomstig lijkt uit Natural Born Killers; de personages van Nieuw West zijn maatschappelijke randfiguren. En behalve in de coproducties met de stichting van Truus Bronkhorst, opereert ook Nieuw West vanuit de marge…

“Ik maak van losers winners. In Jezus/Liefhebber hebben we in de schijnwerpers gezet wat in goten bivakkeert, wat op morsige plaatsen rondscharrelt. Vier junks zetten we op het podium, alcoholisten, heroïneverslaafden, zwervers die voor een deel ook nog eens gehandicapt waren. We lieten de superieure en sterke kant van die mensen zien. Zij hebben het niet gered, zeggen we, maar onaangepastheid is een keuze. Wat betreft de theaterwereld is het ook een kwestie van wie je bent en hoe je benoemd wordt. We hebben met Nieuw West gewerkt in het ‘grote zalen circuit’, met onder meer Toneelgroep Amsterdam. Voorstellingen als Badeloch, En een kleine jongen zal ze hoeden, stukken van Frouke Fokkema. Maar uiteindelijk werden dat geen echte Nieuw West producties, we hielden te veel rekening met de mensen van het andere gezelschap, sloten dingen uit, want ‘dat kun je ze toch niet vragen.’ Ik wil iets doen wat ultiem is. Veel theatermakers zijn bang voor drama, voor moralisme. Waarom? Ik wil laten zien: such is life, dat iedereen zit te janken in de zaal. Such is life, dat is waarom het draait. Dat leven zo goed mogelijk laten woeden op toneel, met zo min mogelijk ruis. Daarvoor moet je risico’s nemen, extreem durven zijn, onverantwoordelijk. Ikzelf was in Jezus/Liefhebber een bron van voortdurende irritatie voor de mensen van de straat. Ik was er om die mensen op de zenuwen te werken, zodat ze op gang kwamen. Het mooiste moment uit die voorstellingenreeks was toen Truus uit de zaal riep: “Marien, je staat in brand!”. Het bleek dat de alcoholist Nico met zijn aansteker mij in de fik had gezet. Mensen in de zaal dachten natuurlijk dat het erbij hoorde.

Het ruwe spektakel dat ik zoek, schuurt tegen het betamelijke. Ook het publiek stelt dan zijn normen bij, zet andere spelregels op. Bijna nooit liep iemand weg, terwijl iedereen er wel een mening over had, dat het niet kon, dat het misbruik van zulke kwetsbare mensen was, dat we te ver waren gegaan. Toeschouwers riepen dat we moesten stoppen, dat het onmenselijk was waar we mee bezig waren. Op andere momenten reageerde men bijna onaangedaan, glimlachend zelfs op de schrijnende verhalen van de verslaafden. In de voorstelling zit een film van Cyrus waarin de alcoholistische hoer Chiquita probeert haar kind op te bellen. Dat is enorm schrijnend want het mislukt volledig. Het publiek moest lachen om die scène. Kennelijk maakte de voorstelling veel los en raakte het publiek ontremd. Er werd ook vaak gevreeën door mensen in het publiek. Heel eigenaardig – zaten mensen te vrijen.”

Zelf zat ik ook met een gevoel van ontzetting te kijken, een mengeling van ongeloof en sensatie: dit gebeurt echt, hier en nu; heen en weer geslingerd tussen de neiging te roepen dat dit toch geen theater was en toch ook zo spannend en confronterend. Was Jezus/Liefhebber een eindpunt wat de mogelijkheden van het theater betreft?

“Alle avant-gardes zijn voorbij, riepen ze daarvoor al. Je ziet het ook niet veel in het theater dat je denkt: ‘Wat is dit nou?’, die sensatie. Je kunt niet altijd avant-garde zijn, met elke voorstelling, maar je kunt wel streven naar die houding. Het kost veel moeite om het zo kaal mogelijk, te krijgen waar het moet zijn. Allerlei boosheid moet daarin. De tekst Liefhebber van Gerardjan Rijnders [over een criticus die staat te tieren dat hij echtheid op het podium mist, terwijl hij niet opmerkt dat voor zijn ogen zijn zoon heroïne spuit en het met zijn vrouw doet, CB] vond ik erg goed, de uitvoering te braaf en te mooi. Dat moest veel zwaarder kunnen, de diepte in. In Jezus/Liefhebber haalden we echt de werkelijkheid de theaterzaal binnen om die te confronteren met de theaterwerkelijkheid. We zetten de verslaafden aan tafel, in de opstelling van het laatste avondmaal, en speelden een theatermonoloog en een film waarin dezelfde verslaafden figureerden. Je moest die verschillende fictieve en reële werkelijkheden met elkaar kunnen vergelijken, opdat het zou schuren en botsen, en mensen aan het denken zou zetten.”

Neanderdal zette het onderzoek naar de grenzen van de theaterwerkelijkheid en naar die van het betamelijke voort. Ook hier speelden de acteurs randfiguren. Servaes Nelissen, Andreas Scharfenberg, Jasja Musatow en Hans van der Zijpp deden alsof ze kansloze jongeren waren die demonstraties gaven van hun gedrag en overtuigingen. Ze ragden daarvoor het hele podium af, gooiden microfoonstandaards om, struikelden over de snoeren en hun eigen benen, deden een apenmasker op of BH aan, bestudeerden, treiterden en mishandelden elkaar en sloegen demonstratief een stoel stuk, begeleid door de klanken van een elektrische gitaar. Het leverde gevaarlijke situaties op. De acteurs bleven ondertussen netjes Nederlands praten en ook de inhoud van hun vaak poëtische en filosofische teksten doorbrak een mogelijk geloofwaardig portret. De spelers leverden ondertussen commentaar op de chaos:

Servaes

Wat is het hier voor Babylon?

Wat is dit voor Gomorra?

Wat is dit voor aangetast gedrag?

Acteren in voorstellingen van Nieuw West dwingt tot aanwezig zijn, fysiek en mentaal volledig geconcentreerd in het hier en nu van de theaterwerkelijkheid. Vaak refereren de acteurs aan de theatrale situatie. Steeds worden de conventies van het theater en de theatrale middelen ingezet voor een onderzoek naar het menselijke gedrag, naar de grenzen van het betamelijke, naar de drijfveren voor geweld, redeloosheid, baldadigheid, instinctieve driften, politieke en zinloze moord. Verwijzingen naar actuele discussies in de media en het theatrale, brutale en fysieke acteren, maken de voorstellingen onontkoombaar.

Nieuw West heeft de mode om ‘citerend’ te spelen langs zich heen laten gaan, en is voortgegaan op de weg van niet reflectief maar actief spelen, strevend naar een volledig geconcentreerd aanwezig zijn in het hier en nu. De fysieke, zintuiglijke confrontatie met het publiek die zij daarmee opzoeken, zet de stijl van de groep in de lijn van de Italiaanse rebel Romeo Castellucci. Met zijn religieus getoonzette, visueel indringende voorstellingen, met als acteurs onder meer anorexia en strottenhoofdkankerpatiënten en zijn eigen dochters, was Castellucci enkele malen op het Holland Festival te gast en maakte veel discussies los. Ook sluit het onderzoek naar de werkelijkheid op het toneel en de uitdaging tot onverantwoordelijkheid, aan bij de eerder genoemde Cyrus Frisch maar ook bij mimegroepen als het Spaanse La Fura dels Baus, dat het publiek als massa onderzoekt en reacties in groepsverband test met extreme middelen.

Aan het slot van Neanderdal nodigen de spelers een vrouw uit het publiek uit, omdat Servaes ‘een soort van honger’ heeft, ‘Honger tussen mijn benen / Trek / Onderzoekingsdrift.’ Zij geeft een onverwachte wending aan de zinloosheid van de bijeenkomst, of zoals recensent Hein Janssen het beschreef:

‘Neanderdal is soms ergerniswekkend nihilistisch, en op de rand van wat je horen wil, maar de stilering en dosering maken de voorstelling toch onontkoombaar. Op de juiste momenten worden gevoelens van afkeer onderbroken doordat teksten en bewegingsspel elkaar subliem afwisselen. Net als je – geheel in stijl – zit te denken ‘ja hoor, nou is het wel genoeg met die kolereherrie’, stapt De Vrouw het verhaal binnen.

De mannen, geil op zoek naar ‘een mokkeltje, een vochtig en behaaglijk grotje’, doorzoeken het publiek naar een geschikte kandidate. Dan staat ineens Simone Ettekoven op het podium, als een Engel der Wrake ( ‘Ik wil de dood brengen in duizend gedaanten’), de verlosser die de mannen kalmeert en ze terugbrengt tot de figurantenrol van duimzuigende jongetjes. Ettekoven begint tuttig (type ongetrouwde secretaresse), laat zich op de bank de panty’s van het lijf scheuren, maar neemt dan het heft in handen.

In een even zinderende als ontregelende monoloog verbindt ze de actualiteit van vandaag (vreemdelingenhaat, euthanasie, dode Chinezen in een vrachtwagen) met de heftige poezie van Rob de Graaf – verheven, verbluffend theatraal, aangrijpend.’ In: De Volkskrant, 18/4/2001.

Dat stukslaan van die stoel in Neanderdal komt vaker voor in voorstellingen van Nieuw West. Het lijkt dan metafoor te staan voor het stukslaan van personages en mensenlevens om te onderzoeken hoe zij er vanbinnen uitzien.

“Ik hou van beeldende kunstwerken die een verlopenheid hebben, waar krassen in staan. Zo zijn mijn voorstellingen ook vormgegeven. De schoonheid van het verval; hoe de smurrie uit een koffiebeker druipt en de mensen die daar dan in gedrapeerd zijn. Of het kapotslaan van meubilair: dat wat er overblijft, hoe de resten zich formeren. In Neanderdal was dat onderzoek onderwerp van de voorstelling. Het is een kinderlijke nieuwsgierigheid naar hoe iets is gemaakt, hoe het er vanbinnen uitziet. En als je het goed uitvoert, kom je bij de essentie terecht. Maar er moet een gevoel aan ten grondslag liggen. De woede of het verdriet waaruit het onderzoeken voortkomt maakt het interessant. En dan moet het heel radicaal worden uitgevoerd. De acteurs moeten daarom onverantwoordelijk durven zijn.

Er zit in jezelf heel veel conventie en dat moet ook, anders gaat de wereld naar de kloten. Maar op het toneel moet je die conventies van je afleggen. Geen poses, geen theaterregels of maniertjes; die bedekken het fysieke, het dierlijke. Je moet de theatercodes kennen en tot je beschikking hebben en er totaal vrij van zijn. Acteren in mijn voorstellingen is heel fysiek aanwezig zijn. Daarmee verraad ik mezelf als een exponent van de ‘hier-en-nu’ gedachte uit de jaren ’60. Proberen het sublieme van het moment te pakken, alle spanning die op dat moment in de zaal heerst meenemen.”

Andreas

Nu ga ik toch ook een keer iets vragen

Klopt het volgens jullie dat beschaving

Gelijk staat aan beheersing van je impulsen?

Servaes

Dat is natuurlijk waar

Niet zomaar rammen moet je

Eerst nadenken en dan pas slaan

Als je de reeks voorstellingen van Nieuw West overziet, van A Hard Day’s Night tot en met Pony, moet je wel concluderen dat als je de conventies weghaalt, je volgens Nieuw West kennelijk bij het neofascisme terechtkomt, bij anarchie en agressie. En dat het onderzoek daarnaar ook voor jou, de theatermaker, nooit meer ophoudt.

“Ik ben in het dagelijks leven heel verantwoord, ik breng mijn papier naar de papierbak en erger me aan de rondslingerende stukken die niet netjes in de bak zijn gedaan. Maar als ik ga toneelspelen week ik me los van mijn omgeving. Dan heb ik geen kind, ben ik niet mamma’s lieve jongetje. Ik ben dan aan niemand verantwoording schuldig. Als ik op het toneel sta, ben ik echt autonoom. Dan heb ik geen band met wat er verder in de toneelwereld gebeurt, hoe collega’s me (willen) zien. Je moet ‘van God los’ zijn om goed toneel te kunnen spelen en in het hier en nu van de toneelwerkelijkheid te staan.

De motivatie van de acteur om te spelen en op het moment zelf iets te laten gebeuren, bepaalt de overtuigingskracht van zijn spel. Het gaat om je affiniteit met het onderwerp die door de rol heen duidelijk zichtbaar is. Dat vereist een gevoelsmatige en niet een cognitieve band met het stuk. Als je op het podium staat, moet je de tijd en ruimte op je in laten werken en open en flexibel in je rol staan. Spelen moet uit je intuïtie komen, daar zitten je angsten en je weerzin tegen dingen. Geen commentaar geven op jezelf, want dan splits je jezelf in een luisterend en een actief gedeelte; niet altijd maar grappen hoeven maken opdat het ‘toegankelijk’ is. Ik wil dat het spel congruent is, straight, één kant op, in het hier en nu plaatsvindt en niet aan de voorbereidingstafel of in het hoofd van de acteur.

Pony is geïnspireerd door de moord op Pim Fortuyn. Maar het verhaal gaat niet over hem of de moord op hem. Het gaat over twee mensen die proberen een ideaal van de werkelijkheid vorm te geven. Pony wordt eigenlijk een soort hoorspel, een monoloog verdeeld over twee figuren die een ontwikkeling doormaken. Ze hebben een symbiotische relatie, al hun eigenschappen schuiven in elkaar. Ze beginnen over zichzelf te vertellen en winden zich dan zo op dat ze tot actie overgaan. Rob de Graaf stopt dingen in zijn stukken die heel hardnekkig waar zijn. Hij weet de karakters zeer goed te treffen. Zo laat hij de jongen zeggen: “Eerst gaan we naar het Damrak, om te oefenen / We stappen doodkalm uit die wagen (een 4wheeldrive natuurlijk) / De hazardlampen knipperen / Zodat iedereen er goed omheen kan rijden”. Dit soort simpele beelden verraden de motieven van mensen. Er zitten tegelijkertijd hele duffe liedteksten in, daar kun je dan niets anders mee doen dan het zo kitscherig mogelijk maken, dus een gezellige melodie eronder en het heel serieus zingen.”

Marien laat een liedje horen, zingt het voor, op een country-achtige melodie gecomponeerd door Hans van der Zijpp en moet daarbij heel hard lachen.

Over Pony staat in het programma: ‘Marja en Marien vormen een paar. Ze staan aan het hoofd van een organisatie die overal in het land ponykampen op wil zetten. Zo’n kamp is alles: je leert er van dieren te houden en je krijgt discipline bijgebracht. Gezag en saamhorigheid leiden tot orde en schoonheid. Zo’n kamp is een gezonde cel in een gecorrumpeerde wereld die snakt naar helderheid en heropvoeding. Zo’n kamp is het begin: ooit zullen Marja en Marien de leiders zijn van een beweging’. Ook in Neanderdal hebben de jongens een fantasie over het oprichten van een ‘Witte Republiek’.

Servaes

We moeten met iets beginnen, jongens

Hans

We noemen het ‘De Republiek’

Jasja

De Witte Republiek

Het rijk van de gevoelloosheid

Andreas

Gevoelloos? Nee, dat klopt niet

We hebben wel gevoel

Gevoel voor de aarde, die onaangetast had moeten blijven Maar die vertrapt is en verkracht (…)

Jasja

Het gaat allemaal om wit en zwart

Alles wat nuance heet is tijdverlies

Het zijn nog steeds de kinderen uit de nieuwbouwwijken waar het over gaat. Maar dit zijn niet de kanslozen, die de verkeerde weg in zijn geslagen. Deze personages willen de wereld veranderen volgens het inmiddels geaccepteerde, politiek incorrecte denken, het vrijgegeven onder de gordel gevoel.

“Het gaat nu in het maatschappelijk debat steeds over normen en waarden. Goed, ik ben voor. Maar als je de personen ziet die het omarmen dan zijn dat de meest onfatsoenlijke mensen. Het populisme steekt de kop op, iedereen wil aan het langste eind trekken. De hedendaagse Westerling, dat is: overal oorlog over maken, alles beetpakken om verongelijkt te zijn, je alsmaar bestolen en tekortgedaan voelen. Voor het stel in Pony bestaat het begrip ‘zinloos geweld’ niet, in ieder geval niet voor wat zij doen. Omdat de fascistische kampen te weinig uithalen, gaan ze hun gelijk halen in het mediapark en schieten daar alles overhoop. Dan vraagt het meisje aan de jongen: ‘Maar wat hebben ze eigenlijk verkeerd gedaan?” waarop hij antwoordt: “Ze hebben het succes gestolen.” Dat vind ik een hele goeie zin.”

Geschreven op basis van een interview op 24 april 2003, in opdracht van Nieuw West, voor een uitgave die gelijktijdig zal verschijnen met de toneeltekst van Pony.