De poëzie van een fabriekshal

Theater op locatie: het wordt geassocieerd met de jaren zestig, met het brengen van ‘de boodschap’ naar boeren en hun vrouwen, het roept de herinnering op aan betweterige, goedbedoelde adviezen van stedelingen aan plattelandsbewoners. Zelden hadden voorstellingen in dorpshuizen en boerderijen een hoog artistiek gehalte, zelden was dat van belang. Theatergroep Hollandia maakt inmiddels vijftien jaar theater op locatie met als plaatselijk publiek hoogstens de boer die zijn tuinderskas beschikbaar stelt. Naar de locaties waar Hollandia speelt komen de stedelingen, niet voor een opbeurend advies, maar om zich esthetisch, filosofisch en zintuiglijk te laven.

Toeschouwers nemen een lange reis en zoektocht naar vaak moeilijk vindbare, afgedankte fabrieken, loodsen en schuren voor lief, trotseren morrend kou en vocht om Oostenrijkse schrijvers als Achternbusch en Kroetz vertolkt te zien in toepasselijke locaties als een schuur of kerk, maar ook Aischylos en Euripides in vooral tot de verbeelding sprekende locaties als een voormalige blauwselfabriek die nu dienst doet als autosloperij (het publiek zat op de samengeperste autowrakken) en het sneeuwwitte, net voltooide Stadhuis uittorend boven de bouwputten in de regentenstad Den Haag.

Vaak zijn de locaties in onbruik geraakte fabrieken en loodsen, soms zijn ze nog in gebruik zoals de tuinderskas waar Gust (1987, Herbert Achternbusch), de overlever van de twintigste eeuw zijn levensverhaal vertelde tegen de achtergrond van een ondergaande zon. Varkensstal (1996) van de Italiaanse cineast, schrijver en filosoof Pier Paolo Pasolini werd opgevoerd onder een viaduct in Antwerpen terwijl het verkeer gelijktijdig over de weg raasde. Tijdens Industrieproject 1: KLM Cargo (1998) was het bedrijf volop in werking: de voorstelling speelde in de loodsen waar de bagage van de vliegtuigpassagiers wordt afgehandeld.

Steeds vaker bespeelt Hollandia ook de reguliere theaters en maken voorstellingen de voor Nederlandse theatergezelschappen verplichte tournee door Nederland. De toegankelijkheid en de bekendheid van de groep varen er wel bij en waren misschien mede verantwoordelijk voor de prestigieuze prijs die Hollandia onlangs ontving: namens de Europese commissie kende de jury de VI European Prize New Theatrical Realities toe aan Hollandia en haar artistiek leiders “vanwege het baanbrekende werk op het gebied van locatietheater, de vernieuwing van het muziektheater, de binnen het gezelschap ontwikkelde speelstijl en de manier waarop de maatschappelijke en politieke werkelijkheid in de voorstellingen naar voren komt.”

Gedurende de vijftien jaar van zijn bestaan heeft Hollandia onder leiding van regisseur Johan Simons langzaam maar zeker een stijl ontwikkeld en doen accepteren die geduid kan worden met termen als fysiek, intens, poëtisch, muzikaal. De locatie is de theaterzaal, maar ook het decor, de omgeving, de ruimte. De locatie haalt de toeschouwers uit de dagelijkse realiteit en neemt ze letterlijk mee de werkelijkheid van de voorstelling in; een werkelijkheid die onderdeel is van de realiteit, maar die bij de stedelijke cultuurliefhebbers in eerste instantie een zekere nostalgie of vertedering oproept. Een herinnering aan hun eigen verleden of het collectieve. Het gebouw waar de voorstelling in speelt maakt deel uit van het decor en van de werkelijkheid van de fictie. Ook het landschap waar het gebouw in staat hoort daarbij: een zeer Hollands polderlandschap of een evenzeer Hollands vervallen industrieterrein, met nauwelijks meer leesbare namen van eens of nog steeds bekende merken. De voorstellingen spelen in een plaats die in het hier van de toeschouwers staat, maar een connotatie met het verleden oproept; de acteurs spreken meestal teksten van mensen uit een andere tijd. Het hier en toen van de theatrale ervaring wordt nog eens benadrukt door de belichting van de brokstukken die in de verlaten fabrieken zijn achtergebleven, als waren het beeldende kunstwerken – installaties van de tijd en de herinnering.

Over de gehele periode kwam veel nieuw werk in opdracht van Hollandia tot stand dat een letterlijk of associatief bijpassende locatie kreeg: Louis Ferron schreef La Paloma (1986) dat het verhaal vertelt van een hedendaagse Flying Dutchman en dat op het water tussen sluisdeuren speelde: publiek en spelers bevonden zich op drijvende pontons, de passerende schepen lieten tribune en speelvloer deinen; schilder Herman Brood schreef Kamikaze (1986), uitgevoerd in een rijdende bus; interviews met Nederlandse fabrieksarbeiders leverden de teksten voor de voorstellingen Kingcorn, of zogezegd en alles (1997) en Biotex (1999), die in fabrieken speelden; de dramaturg van Hollandia Tom Blokdijk stelde recentelijk een tekst samen over Marinus van der Lubbe, de Hollander die in 1933 uit protest tegen de nazi’s de Rijksdag in brand stak, voor Ongebluste kalk (1999).

De esthetiek van het vergankelijke

Prometheus was in 1989 de eerste in een reeks ensceneringen van Griekse tragedies die vermaard werd, veelbesproken, geliefd en verguisd. In de reeks ensceneringen (na Aischylos’ Prometheus volgde zijn Perzen en Euripides’ Fenicische vrouwen, Ifigeneia in Aulis en Trojaanse vrouwen) deden de makers er steeds minder aan om de klassieke werken concreet en herkenbaar te maken voor een hedendaags publiek. De locatie verwees slechts associatief naar de inhoud; actualiseringen in tekst en beeld die identificatie met de personages konden vergemakkelijken ontbraken. De acteurs declameerden de zinnen, vaak benadrukten ze meer hun muzikaliteit dan de inhoud. Ze kleedden zich in rokken van leer, met ontblote bovenlichamen, in doorschijnende aan de huid klevende gewaden of in een jurk van crêpepapier die in het water oploste (Perzen, 1994), als symbolen van verlies, ontworteling, breekbaarheid en machteloosheid. Prometheus, over de man die de mensheid beschaving schonk, speelde in een autosloperij letterlijk op de puinhopen van diezelfde beschaving.

Ook Fenicische vrouwen (1996) speelde Hollandia in de autosloperij. Het blauwsel van de vorige fabriekseigenaar bladderde van de muren en verlegde de loop van de stroompjes regenwater die hun weg naar beneden zochten. De toeschouwers zaten opeengepakt, hun knieën onder paardendekens, op de speelvloer de natte, deels naakte lijven van de acteurs. Het was er tochtig, het kippenvel van de acteurs was echt, net zoals de klamme, gescheurde kleding die aan hun lijven kleefde. Met zangerige, bibberende stem sprak Elsie de Brauw als de koningin-moeder rechtstreeks tot het publiek, in elk van haar handen een hand geklemd van haar zoons. Ze weeklaagde met lange tussenpozen, met tussen elk woord plek voor nagalm en echo, voor rede en argument, voor verdriet. De echo, de weerkaatsing van de ruimte werd niet ontkend maar opgenomen in de tekstzegging. De actrice zelf deed verder niets, illustreerde niet, legde niet uit, maar liet de woorden en ruimte hun spel spelen. Ze was volledig getransformeerd in de argumentatie, in een klankuitstotend instrument van de rede en de overtuigingskracht. De actrice wist dat schitteren verblinden is.

In de reeks tragedies liet zich de invloed van conservatoriumdocent en slagwerker Paul Koek als tweede regisseur duidelijk zien. Zijn inzicht in de ritmiek van niet alleen woorden en zinnen maar ook van de voorstelling als geheel, gaf het koor op Nietzscheaanse wijze (Die Geburt der Tragödie) een prominente plaats in de voorstelling, op het podium en in de spanningsboog. Opzwepend en berustend, klassiek, snerpend en neuriënd was de zang van de Fenicische vrouwen, vertolkt door een multicultureel koor en in verschillende talen; modern, onverstaanbaar vervormd en vervreemdend was het scanderend zingen van de koorteksten door de drie mannen in Perzen.

De composities van hedendaagse componisten worden meestal speciaal voor de voorstelling gemaakt en door de musici soms ter plekke verder uitgewerkt met de nieuwste elektronische muziektechnieken (Ifigeneia in Aulis, Ongebluste kalk). In 1996 richtte Hollandia hiervoor zelfs een aparte muziektheaterwerkplaats op die ook eigen producties uitbrengt, de Veenstudio. Steeds is de invloed van Paul Koek herkenbaar in de muzikaliteit van de tekstzegging, in de op het podium als acteurs aanwezige muzikanten, in het gebruik van de stemmen van de acteurs als instrumenten en in de omgang van de theatergroep met muziek. Het motto van Paul Koek, dat muziek evengoed een kunstvorm is en het gebruik ervan door met name de disciplines film en toneel als ‘sfeermakertje’ te laken is, vertaalde zich in een altijd schaars, bewust en doelmatig gebruik van muziek.

Fenicische vrouwen maakte deel uit van een reeks voorstellingen over geweld, waarvan Korbes (1996) van Tankred Dorst de eerste was. Hollandia speelde Korbes op een moment dat het paradoxale maatschappelijke gegeven ‘zinloos geweld’ zich ontwikkelde tot onderwerp van bijna elk gesprek in de Nederlandse media. Korbes is een woesteling, redeloos en gewelddadig. Hij vreet, zuipt, neukt, slaat om zich heen, schreeuwt en scheldt. ‘Hij is iemand zoals je ze ook dagelijks op televisie ziet’ vermeldde het persbericht. Om de verpersoonlijking van het geweld te analyseren wordt hem het licht ontnomen: in de tekst is Korbes van de een op de andere dag blind, in de voorstelling bedienden zijn medespelers de theaterlamp: hun omgang met deze barbaar vormde het perspectief. De locatie was een ruimte in het Landbouwbelang van Maastricht: een enorme hal waarvan de speelvloer nog geen tiende gebruikte. De echo had onmenselijke, sprookjesachtige proporties. Het gebrul van acteur Bert Luppes als Korbes, het plagende gegiechel van de straatkinderen van achter de tribune, een auto, opgehangen aan een van de zijwanden die start en toetert, de personages horizontaal gezeten achter het stuur – de akoestiek en de locatie versterkten het sprookjesachtige dat de oertypen hun menselijkheid gaf.

De reële, tastbare ruimte, de lijfelijke aanwezigheid van de acteurs, de vertraagde of vervormde tekstzegging, het spel met het perspectief en de muzikaliteit zijn vaste onderdelen geworden van de locatievoorstellingen van Hollandia. De ingrediënten creëren een voorstellingseigen context. Kou en vocht of juist hitte, lawaai, de klank, geur en tastbaarheid van de ruimte voegen zich ineen met het spel en de tekst en dragen bij tot een audiovisuele en zintuiglijke ervaring die niet alleen concreet en fysiek is maar ook theatraal-esthetisch en filosofisch.

In zijn repertoirekeuze toonde Hollandia vooral in het begin steeds een voorkeur voor stukken waarin de kwetsbaren van de samenleving een hoofdrol spelen: boeren, vrouwen, kinderen, zwakzinnigen, ouderen. In de eerste jaren waren het de boerendrama’s van Herbert Achternbusch Ella, (1986, gespeeld in een kippenhok door twee acteurs, zestig kippen en een haan, 1986), Gust en Suus (1988), en van Franz Xaver Kroetz Boeren sterven (1988) en Stallerhof (1991) waarmee Hollandia zich profileerde. Later kwamen ook de arbeiders, industrielen en machthebbers aan bod.

De theatergroep had geen medelijden noch voelde ze zich geroepen emancipatie te bevorderen; de buiten de samenleving staande personages boden juist een verhelderend perspectief op de fenomenen macht en cultuur waar Hollandia mateloos door is gefascineerd. Met de ogen van de buitenstaanders zagen machthebbers en hun overwinningen er een stuk kwetsbaarder en grauwer uit.

In Trojaanse vrouwen (1997) beklaagden moeders en vrouwen die eerst koninklijk waren en nu handelswaar, de dunne scheidslijn tussen winnen en verliezen; de koningin -moeder in De Fenicische vrouwen stond letterlijk tussen de strijdende partijen en hun beider argumenten wegende, maakte ze vooral duidelijk dat er alleen verliezers zouden zijn. Ook de bode in deze voorstelling had een prominente rol, evenals in Perzen. Zijn ongewenst bericht met stokkende stem over eindeloze verliezen, was langgerekt en hevig emotioneel aangrijpend, net zoals de treurzang van de oude Dareios vanuit zijn graf met een door overdreven snikken overslaande stem. Hollandia liet boer Gust zien als een trotse overlever, net zoals zijn vrouwelijke pendant Ella; Woyzeck en Korbes waren daarentegen in de gelijknamige voorstellingen slachtoffers van zichzelf. In een van de meest recente voorstellingen, De Bitterzoet (1998, Dennis Potter), legde de comateuze Carrie met behulp van een geheimzinnige buitenstaander de scherpe kreukels in het huwelijk van haar ouders en de misstap van haar vader bloot.

Door locaties op te zoeken die de eigenheid, kracht en schoonheid van deze personages benadrukken, geeft Hollandia de boeren, de vrouwen, de kinderen, zwakzinnigen en ouderen ruimte om te spreken. De vaak in onbruik geraakte fabrieken, kassen, loodsen, waar deze kwetsbaren hun verhaal hortend en stotend doen krijgen ineens een zeer voor de hand liggende symboliek: klaar voor de sloop en afgedankt als de gebouwen zo verstoten, vergeten en afgetakeld zijn de personages. Beiden geeft Hollandia de kans nog eenmaal te stralen, nog eenmaal de aandacht te vragen voor hun verhaal. Hollandia laat hun schoonheid zien die de schoonheid is van het verval, de esthetiek van het vergankelijke.

Zoals elke ruimte voor Hollandia in potentie een theaterzaal is, zo is elke tekst een mogelijke theatertekst: regieaanwijzingen (Korbes), een redevoering (Twee stemmen, 1997), proza (Menuet, 1997), improvisatie (De val van de goden, 1999), interviews (Kingcorn en Biotex), dagboekfragmenten en brieven (Ongebluste kalk), of een gesprek tussen de bevelhebbers van Nederlandse en Servische zijde in de Joegoslavische oorlog (Bloeddorst, 2000).Voor Twee stemmen leende Hollandia voor het eerst niet voor theater geschreven teksten, naast die van Pasolini en Duras. Acteur Jeroen Willems speelde hierin een vijftal figuren uit het werk van Pasolini, industriëlen, mafiosi en politici, om te eindigen met de omstreden toespraak van een eigentijdse machthebber, van de president-directeur van de Nederlandse oliemaatschappij Shell Cor Herkströter die in die tijd in de publiciteit zwaar onder vuur lag. Het was ook de eerste keer dat bij Hollandia machthebbers dusdanig in het middelpunt van een voorstelling stonden, het woord voerden, hun handelen van motivatie voorzagen. De uitvoering van Marguerite Duras’ Dat is alles door Betty Schuurman vormde het tweede deel van het tweeluik. De titel Twee stemmen verwees naar de stemmen van de twee acteurs én naar de twee maatschappelijke stemmen die gehoord en vertolkt werden: tegenover Pasolini’s machthebbers stond Duras’ oude vrouw, die weet dat ze zal sterven maar van wie de levensdrift zich niet bij dit lot kan neerleggen.

Vanaf wanneer bouwen we monumenten niet om te eren, maar om te herdenken?

Macht is onlosmakelijk verbonden met cultuur, laat Hollandia steeds zien. Cultuur en natuur sluiten de mens in een eeuwig durende paradox in; de regulering van de macht in de cultuur en de strijd om de macht in de natuur gaan op een zeker moment steeds meer op elkaar lijken, worden afgeleiden van elkaar, verdringen en verwoesten elkaar. Dat is volgens Hollandia het geval wanneer een samenleving overgereguleerd raakt. Een teveel aan regels doet de mens op zijn minst terugverlangen naar het natuurlijke en veel vaker uitbreken; voor de Nederlandse situatie waarin bijna elke stap die een burger zet, wettelijk is vastgelegd of anders wordt gedoogd, een zeer actuele problematiek.

Het onderzoek naar de controverse tussen het natuurlijke en het culturele is van alle tijden. Wat is beschaving, waar begint en eindigt het, vroegen al velen voor Hollandia zich af. Maar de hernieuwde belangstelling voor deze fundamentele vraag eind jaren tachtig had geen filosofische basis. Wat was gebleven toen de ideologieën met de Berlijnse muur in brokstukken uiteenvielen? Hoe menselijk waren de menselijke drijfveren als ze niet aangestuurd werden door ideologie, geloof of idee? Kan een cultuur nog wel bestaan als er geen reden is zich te houden aan de wetten die erin gelden? Waarom niet het recht van de sterkste als geen geloof in een betere wereld beschaving noodzakelijk maakt? Hollandia deed met Korbes en Fenicische vrouwen expliciet, en met vele voorstellingen die volgden impliciet een onderzoek naar geweld, naar het bestaansrecht en de onontkoombaarheid ervan. Een voorlopig eindpunt van deze zoektocht was Bloeddorst, een voorstelling waarin twee kinderen zich ontpoppen als gewetenloze geweldenaren. Hun fantasieën op basis van improvisatie en onder andere teksten van Exquemelin, Shakespeare en Vondel, gaan over het fysiek geweld dat zij elkaar en anderen aan kunnen doen. Ze blijken echter niet alleen gebaseerd op fictie: de laatste monoloog van een van de kameraadjes is een uitsnede uit het gesprek tussen de Nederlandse bevelhebber in Srebrenica Karremans en de Servische aanvoerder Mladic. De nationale schande die een camera vastlegde, wordt met kinderlijke stem in het perspectief geplaatst van eeuwenlang geweld, bedicht door Shakespeare en Vondel en, doordat het een jochie is dat het uitspreekt, genadeloos veroordeeld.

Na de boerenstukken, die vanaf de oprichting in 1985 tien jaar het repertoire overheersten, en naast de reeks esthetisch-muzikale tragedievertolkingen, werden de personages, de onderwerpen en de locaties van de voorstellingen van Hollandia naar het einde van de jaren negentig stedelijker. De boeren stonden hun plaats af aan arbeiders en ambtenaren; een equivalent voor hun brokkelige, ongepolijste taal en hun kapotgemaakte levens die zij met een sprank hoop overlaadden, werd gevonden in interviews met fabrieksarbeiders op leeftijd, van wie de arbeidersmoraal kracht uitstraalde en doorzettingsvermogen (Kingcorn, 1997 en Biotex, 1999). De spreektaal uit de interviews werd gehandhaafd, vol haperingen, versprekingen en herhalingen. Exact ingestudeerd en nagebootst door een acteur streden echtheid en artificialiteit. Het gebruik van proza had in Menuet, een bewerking van het gelijknamige boek van Louis Paul Boon door Hollandia-dramaturg Tom Blokdijk, hetzelfde effect. De personages spraken voornamelijk in de derde persoon over zichzelf en elkaar als in een voortdurende reflectie. De ongewone situatie ontstond dat een toeschouwer letterlijk de gedachtegang van elk personage kon volgen, als in een fotoroman. Samen met de realiteit van de locatie, een voormalige Bruynzeel-fabriek, en een spel in het decor met stukjes ingekapselde natuur zoals een tuin in de vorm van een rechthoek van gras, raakte de toeschouwer in verwarring over wie en wat nu geloofwaardig was. Het meest treffend werd dit verbeeld in de verhouding van actrice Frieda Pittoors tot haar personage. De fysieke en woordelijke taal, met kinderlijke eenvoud geuit door de actrice die zelf al moeder is, had nauwelijks beter de uit het lichaam barstende verlangens van een meisje in haar pubertijd kunnen verbeelden. Een verstoorde relatie binnen en tussen mensen werd niet alleen getypeerd maar ook voelbaar gemaakt.

De voorstelling markeerde een beweging in de lijn die Theatergroep Hollandia vanaf haar ontstaan had uitgezet van de natuur naar de cultuur. Het contrast dat de boerendrama’s vormden met de cultuur van de stedelingen die naar de locaties kwamen, raakte op de achtergrond. Niet meer de herinneringen van de boer versus de verwachtingen van de stedelijke cultuurliefhebber, niet de onontkoombare natuurverschijnselen wind, regen, vorst of hitte versus de werkelijkheid van de fictie, niet de esthetiek van het verval versus de schoonheidseisen van de stedelijke toeschouwers, niet meer natuur versus cultuur: de groep trok de afgelopen jaren dichter naar de stad toe, speelde in fabriekshallen op industrieterreinen, in theaterzalen, in stadhuizen, zocht de plaatsen op van de machthebbers en vertolkte ze.

Net als Twee stemmen had ook De val van de goden, gebaseerd op Visconti’s The Damned, het wel en wee van machthebbers tot onderwerp, ook hier leende Hollandia figuren uit de Italiaanse cultuur en zette Jeroen Willems een reeks profielen neer van politici, industriëlen, nazi’s. De val van de goden speelde in de in onbruik geraakte maar tot monument verheven Van Nelle-fabriek in Rotterdam. De locaties van Twee stemmen wisselden, de voorstelling speelde ook in gewone theaterzalen. Treffend was de locatie voor met name de vertolking van Jeroen Willems’ deel in de raadszaal van het Leidse Stadhuis. Het zware houten bureau en de bijpassende stoelen met hoge leuningen en groenleren bekleding vormden decor en tribune, Jeroen Willems in pak, nodigde het publiek uit plaats te nemen. Gezeten achter het bureau, gedekt als na afloop van een copieus maal, wisselde hij telkens van stoel om een ander type te verbeelden, allen variaties van potentaten, een tikkeltje aangeschoten na de maaltijd, één voor één uiterst raak getypeerd. Hier liet Willems terloops zien dat achter de esthetische, gebeeldhouwde figuren die de ensceneringen van klassieke tragedies tot rituelen verhief, uitstekende acteurs schuilgingen. Elsie de Brauw, Jeroen Willems, Betty Schuurman, Bert Luppes, Frieda Pittoors en Peter Paul Muller vertolkten grotendeels het scala aan maatschappelijke figuren, van boer tot bevelhebber, van oude vrouw tot koningin in het repertoire van Hollandia. In de vijftien jaar van het bestaan van het gezelschap bewezen de acteurs zich als fysieke, intelligente performers met een door het spelen op locatie ongebruikelijke gevoeligheid voor ruimtelijke verhoudingen. Hun tekstzegging was onnatuurlijk, hortend en stotend, zangerig, bewust en muzikaal. Hun bewegingen waren gekozen, meestal abstract, vervreemdend en esthetisch, ontleend aan de realiteit maar zelden realistisch.

De twee acteurs die onlangs aan het gezelschap zijn toegevoegd, Fedja van Huêt en Carola Arons, toonden hun kunnen in De Bitterzoet en Ongebluste kalk. Carola Arons, als de zwakzinnige, aan het bed gekluisterde Carrie in De Bitterzoet stuurde, stuwde en vertraagde met haar kreten en kraaien de spanningsboog. De van de Nederlandse, met een Oscar bekroonde film Karakter bekende Fedja van Huêt kreeg veel lof voor zijn vertolking van Marinus van der Lubbe in Ongebluste kalk. Ongebluste kalk combineerde het arbeidersportret met de vraagstelling over natuur, cultuur en macht en het door Hollandia in de Veenstudio ontwikkelde muziektheater. Elektronische muziek die dan weer melodieus, dan weer snerpend, dreunend en vragend klonk, begeleidde, onderbrak, ondersteunde en voorspelde het acteren en spreken van de acteur. Een gebaar volgde een zin of andersom, maar zelden voegden woord en daad zich op een natuurlijke manier bijeen. De man die in zijn eentje de wereldgeschiedenis wilde bijsturen, die door de Rijksdag in brand te steken de opkomende macht van de nazi’s trachtte te stuiten en meestal voor gek is verklaard, kreeg een passende rehabilitatie. De muzikaliteit van de tekstzegging, de uitgekiende, performanceachtige fysieke bewegingen van de acteur, de structuur van de tekst als van een partituur – vergelijkingen werden gemaakt met Büchners Woyzeck – de twee musici die als een koor de teksten becommentarieerden: Ongebluste kalk was een hedendaagse tragedie volledig in de stijl die Hollandia gedurende vijftien jaar ontwikkelde.