Terugkijkend op zeven edities van het Holland Festival onder leiding van Ivo van Hove, zijn het met name de (internationale) theater- en muziektheaterproducties die de aandacht trekken. Dat is opmerkelijk voor een festival dat zijn prestige altijd ontleende aan concerten van eigentijdse en klassieke componisten. Het aandeel theater had in het Holland Festival gewoonlijk een vaste, relatief bescheiden plaats naast een indrukwekkend aanbod aan (modern-) klassieke concerten, opera’s en ballet.

In de eerste jaren werd er zelfs geen theater geprogrammeerd, omdat het bestuur zich niet kon voorstellen dat buitenlandse toeristen belangstelling hadden voor Nederlandse toneeluitvoeringen. De gedreven regisseur Johan de Meester gaf uiteindelijk in 1950 het startschot voor (Nederlands) theater in het Holland Festival met een openluchtvoorstelling van het oud-Hollandse drama Elckerlyc. Een traditie ontstond van een jaarlijkse Elckerlyc, die aan het eind van de roerige jaren ’60 moest wijken voor nieuwe opvattingen over de plek en functie van theater in de maatschappij. De Elckerlyc-traditie eindigde; (inter)nationaal theater bleef een onderdeel van het programma.

Ook Van Hove doorbrak bij zijn aantreden in 1998 een traditie. Mede op verzoek van het bestuur verlegde hij het accent van muziek en dans naar theater. In 1999 schrijft de voorzitter van het bestuur in het Jaarverslag: ‘Met de Raad voor Cultuur was het bestuur van mening dat de traditionele programmering van muziek en dans minder prioriteit zou moeten krijgen. Het publiek werd door reguliere aanbieders al volop verwend met concerten, en dans was goed vertegenwoordigd in gespecialiseerde dansfestivals.’ In 1999 opende Van Hove het festival met een theatervoorstelling, wat sinds 1954 voor het eerst en het laatst was voorgekomen.

Trouwe bezoekers van het Holland Festival en liefhebbers van (modern-) klassieke muziek protesteerden tegen de nieuwe invulling van het festivalprogramma. Pierre Audi, die in 2005 aantreedt als opvolger van Van Hove, wil de koers van het festival weer verleggen omdat, zoals hij bij zijn benoeming zei, ‘de muzikale traditie in Nederland veel sterker is dan de toneeltraditie.’ Toch zijn er goede redenen om te pleiten voor een internationaal theaterfestival met de uitstraling en middelen van het Holland Festival. Er is in Nederland gedurende de rest van het seizoen immers nauwelijks theater uit het buitenland te zien.

En kan een land van muziekliefhebbers dan niet van theater leren houden? De bezoekersaantallen van het Holland Festival waren toch hoog. Het bezettingspercentage van het nieuwe zwaartepunt van het festival, het internationale theater, steeg zelfs tot een record van bijna 90% in 2003. Het publiek werd diverser en jonger, wat aansluit bij de heersende tijdgeest met zijn nadruk op integratie en educatie. En zelfs de pers, die over het algemeen het doen en laten van Van Hove zeer kritisch beschouwt, was lovend over zijn grote vorderingen als programmeur, die volgens velen leidden tot een zeer geslaagde festivaleditie in 2003, en hooggespannen verwachtingen wekten voor het Holland Festival 2004.

De ontwikkelingen in het (inter)nationale theater van de afgelopen decennia hebben geleid tot een theatervorm waarin de (actuele) visie van de regisseur belangrijker werd dan de (tijdgebonden) tekst. Bewondering voor de techniek van de acteurs of de esthetiek van de vormgeving maakten plaats voor een diepergaande (gemeenschappelijke en individuele) theaterervaring. Voorop staat dat een voorstelling identificatie en herkenning oproept en uitnodigt om meer of minder bewust verbanden te leggen. Een goede voorstelling ontwricht vastgeroeste denkbeelden, zaait twijfel waar zelfgenoegzaamheid heerst en biedt aanknopingspunten om tot inzicht te komen in de persoonlijke en omringende wereld.

Veel regisseurs die Ivo van Hove voor het Holland Festival uitnodigde, maken theater op deze grondslag. Om hun visie op de wereld van vandaag te laten spreken, beperken ze zich niet tot het illustreren van de toneeltekst. Ze maken vrijelijk en ruimschoots gebruik van muziek, dans, literatuur en film om aansluiting te vinden bij de belevingswereld van de hedendaagse toeschouwer en om hun visie te verbeelden. Het samenspel van theatrale middelen als licht, geluid, decor, kostuum en spel is daarbij zozeer verfijnd, dat allerlei persoonlijk associaties mogelijk zijn en toch bepaalde betekenissen komen bovendrijven. Een terugblik op een aantal voorstellingen zal dit verhelderen.

De Oostenrijker Thomas Ostermeier, te gast in 2003, maakte voor zijn enscenering van Ibsens Nora uit 1879 gebruik van een draaitoneel, digitale fotoprojecties, alle mogelijke moderne apparatuur, een meterslang aquarium, housemuziek en plotseling uitvergrote moderne dansbewegingen. Het publiek herkende een yuppenappartement waar alles aanwezig was maar emotieloosheid overheerste. Hij gaf zo commentaar op een wereld waarin status en bezit wordt verward met geluk.

Ook The Wooster Group onder leiding van Elisabeth Lecompte, twee keer te gast op het Holland Festival, ensceneert klassieke teksten in een betekenisvolle, hedendaagse vormgeving. The Hairy Ape van O’Neill (Holland Festival 1998) werd door de versterkte en vervormde stemmen van de hoofdrolspelers een emotioneel en inhoudelijk concert. Uit het contrast tussen de lage bas van William Dafoe en de hoge sopraanstem van Kate Valk sprak de overtuiging dat de wereld van een kolenschepper nooit zou kunnen samenvallen met die van een kapiteinsdochter. To you, the birdie! (HF 2003), gebaseerd op Phèdre van Racine, bekritiseerde het decadente Westerse kapitalisme en legde verbanden met eerdere door lichaam en gezondheid geobsedeerde culturen. Binnen een staalconstructie met platte monitoren die intieme momenten toonden, speelde de koningin een potje badminton, waarbij ze regelmatig vanonder en boven werd doorgespoeld (een 17^e eeuws middel tegen ‘hysterie’) en spande haar man zijn torso tot de proporties van oud-Griekse beelden. Ook hier waren de stemmen elektronisch vervormd en creëerden de geluiden van de voorstelling een muzikaal decor.

Voor zijn producties die in drie opeenvolgende jaren op het Holland Festival te zien waren, engageerde de Italiaan Romeo Castellucci amateurs met een geestelijke of fysieke aandoening, uiteenlopend van anorexia tot keelkanker, maar ook zijn eigen kinderen. Geen mooie mensen dus die hun gebreken verdoezelen, zoals commerciële acteurs gewend zijn te doen. Onderwerp van Genesi (HF1999) was het begin en einde van het leven, waarin het kwaad een hoofdrol speelt. In het middendeel, Auschwitz genaamd, dwaalden zes kinderen rond, ogenschijnlijk onschuldig, tot ze de aanval op elkaar openden en elkaar verminkten. De kiem van het kwaad is al bij de geboorte gelegd, vertelde de voorstelling; de verheerlijking van de kindertijd is achterhaald.

Een aantal regisseurs zocht direct en individueel contact met de toeschouwer, zoals de theatrale installaties waar de bezoeker alleen doorheen liep van Enrigue Vargas (Oraculos, HF 2001) en Jean-Michel Bruyère (Enfants de nuit, HF 2003). Van Hove zelf bood het publiek nieuwe theatrale waarnemingen in India Song (HF 1999). Met een dominante soundtrack van Harry de Wit en geuren van een crematorium, citronella en zoete parfum liet hij het publiek Marguerite Duras’ verstikkende wereld vol broeierige verlangens zintuiglijk ervaren.

Heiner Goebbels spande de theatrale kroon bij zijn derde bezoek aan het Holland Festival in 2003 met Landschaft mit entfernten Verwandten. Er was geen sprake meer van ‘toneel’, ‘dans’, of ‘muziek’; grenzen vielen weg tussen kunsten, stijlen en genres. Ook de structuur was ‘horizontaal’, zonder de klassieke spanningsopbouw met inleiding, hoogtepunt en afwikkeling, maar ook zonder hiërarchie tussen tekst, beweging, beeld. Wel had de regisseur accenten gelegd die de delen met elkaar verbonden en betekenis gaven op een associatieve manier.

De voorstellingen overschreden taalbarrières en grenzen tussen landen en kunsten. In hun vorm waren ze paradepaardjes van Van Hove, die graag provoceert met de bewering dat dit soort ‘onpure’ kunst de toekomst heeft. Onpuur omdat ze meerdere disciplines combineren, maar ook van deze tijd, omdat ze blijk geven van tolerantie en nieuwsgierigheid naar ‘het andere’ en ‘de ander’, wat in de omringende wereld vaak ver te zoeken is. Een vooruitblik op 2004 spant de verwachtingen over de theatrale en emotionele uitdagingen waar regisseurs en choreografen als Peter Sellars, Alain Platel, Meg Stuart en Sacha Walz ons voor zullen plaatsen.

Een bezoeker die zich door de nieuwe koers van het festival niet liet afschrikken, kon de afgelopen zeven jaar een groot aantal belangwekkende theatervoorstellingen zien, naast een spraakmakend, soms te populair of juist te risicovol aanbod aan choreografieën, (pop)concerten, opera’s en andere evenementen. De uitgebreide programmering bood gelegenheid om kennis van de (inter)nationale ontwikkelingen in het theater op te doen of te verbreden. Het terugkeren in het festival van enkele vermaarde regisseurs en groepen maakte het mogelijk hun theatertaal beter te begrijpen en de ervaring bij hun voorstellingen te verdiepen. De rijkdom aan theatrale middelen sprak de toeschouwer op zeer diverse manieren aan, verleidde tot het ontdekken van verbanden met het gekende en bood nieuwe belevenissen.

Van Hove legde aldus de basis voor een traditie van een rijkgeschakeerd, internationaal theateraanbod in Nederland. Die prille basis vraagt erom door anderen te worden overgenomen en uitgebouwd. Het Holland Festival neemt een deel voor zijn rekening, al is het niet meer de hoofdmoot van de programmering onder de toekomstige artistiek leider die in 2005 aantreedt. Wat betreft de editie 2004 is er in ieder geval genoeg gelegenheid om je te laten verrassen, ontroeren, prikkelen, amuseren en twijfelen – de basis voor een tolerante en kritische geest.