Er zijn sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw niet zoveel nieuwe Nederlandse toneelstukken verschenen als de afgelopen tien jaar. De werkwijze, thematiek en schrijfstijl van Oscar van Woensel (1970) en Peer Wittenbols (1965) typeren een nieuwe generatie theatermakers. Zij en hun leeftijdgenoten richtten in de jaren negentig van de twintigste eeuw zelf theatergezelschappen op, sprokkelden geld bijeen, schreven, regisseerden en speelden. Van Woensel formeerde met gelijkgestemde medestudenten het collectief Dood Paard; Wittenbols stichtte met een aantal studiegenoten De Federatie. Dood Paard speelt in de kleine en middelgrote zalen voornamelijk Van Woensels stukken en repertoire-bewerkingen; De Federatie legt zich naast ensceneringen van Wittenbols’ stukken ook toe op het spelen van reeds bestaand repertoire nu het zijn ambitie om de grote zalen te gaan bespelen verwezenlijkt ziet. Sinds 2001 is het gezelschap gefuseerd met het landelijke Theater van het Oosten tot ‘Toneelgroep Oostpool’. Beide schrijvers hebben een grote inhoudelijke invloed op hun gezelschap, omdat de voorstellingen zwaar leunen op tekst en taal. Tegelijkertijd komen hun stukken rechtstreeks voort uit het gedachtegoed dat de leden van de gezelschappen gezamenlijk dragen.

Het werk van Oscar van Woensel en Peer Wittenbols is nauw vervlochten met het wereldbeeld van de nieuwe generatie theatermakers en de manier waarop zij met de mogelijkheden en reikwijdte van het medium omgaan. Generatie-‘nix’, werden de huidige dertigers genoemd toen zij nog twintigers waren. Hun generatie volgde op de aanhangers van de ‘nieuwe zakelijkheid’ in de jaren tachtig, het ‘no-nonsense’ tijdperk waarin werken en geld verdienen het hoogste goed waren. Zij zetten zich weer af tegen de marxistisch georiënteerde idealisten uit de jaren zeventig. De ‘nixers’ trapten niet naar hun ouders of eerdere generaties; ideologieën hadden definitief afgedaan. De nixers individualiseerden in hoog tempo, net zoals de rest van de samenleving.

Over de Nederlandse cultuur wordt wel gezegd dat ze zo is veramerikaniseerd, dat de Amerikanen ‘vernederlandiseren’. De televisie is het centrale punt voor afleiding, ontspanning en vermaak. De huiskamer is het tafereel voor de meeste scènes. Uitgaan anders dan om te eten of te drinken hoort bij ‘overig vermaak’. Daarbinnen neemt theater een kleine, zeer bescheiden plek in. Jonge theatermakers zien dat en vechten om een positie. De tirade die Van Woensel in de mond legt van een van de personages in Wie… (1996) is een aanklacht tegen de cultuur bij de meeste theatergezelschappen, die het doodvonnis over hun eigen bestaan zouden uitroepen omdat ze zich te weinig bezinnen op hun plek en rol in de huidige samenleving: “Het gaat om het gehuichel / Dat haat ik aan de toneelwereld / Dat masker van welbewust leven en / betrokkenheid bij / misstanden/ Dat haat ik / Dat niet-erkennen van de eigen zonden / Dat betweterige van al die regisseurs en al / die schrijvers / Dat belerende / Dat wijzende vingertje / En ondertussen alleen maar bezig zijn met / geld / Geld en publiek / Behagen behagen / En tegen elkaar de intellectueel uithangen”.

De theatermakers van de nieuwe generatie hebben niet het idee dat ze de wereld kunnen verbeteren door middel van theater, ze zijn al blij “als er een paar toeschouwers aan het denken wordt gezet”. Ze doen geen ferme uitspraken, vertolken geen grote emoties, verkondigen geen ideologieën, hetzij dat integriteit een laatste houvast is van de kunstenaar. “We willen geen verhaal neerzetten met een begin, midden en eind, alsof het wel goed komt. Die maatschappij is zo verbrokkeld en die mens erin zo verbrokkeld en onevenwichtig” stelt Manja Topper, een van de leden van Dood Paard; Peer Wittenbols meent eenvoudigweg: “Er is geen reden om nu een revolutie te willen. Omdat alles goed gaat.”

Het gedachtegoed en de manier van werken van de jonge gezelschappen past bij het zo geroemde Nederlandse ‘poldermodel’ uit het laatste decennium van de vorige eeuw, waarbij werkgevers en werknemers in nauwe samenspraak niet als vijanden tegenover elkaar staan, maar door middel van overleg en loonmatiging zorgden voor de ‘nieuwe economie’ die alsmaar voortsnelde. Zo bereidwillig tot overleg als de werkgevers staan ook de leden van de nieuwe gezelschappen tegenover elkaar en het publiek. Ze nemen de toeschouwers serieus als partners in de discussie die zij “via de woorden van de schrijver met het publiek voeren”.

Dood Paard en De Federatie hebben gemeen dat de voorstellingen zijn opgebouwd rond de tekst van de huisschrijver. De huisschrijvers hebben de originele constructie van de taal gemeen waarin hun stukken zijn geschreven en de machteloosheid van de personages waaraan die taal uiting geeft. Het geloof in religie en ideologieën heeft afgedaan en sindsdien bestaan er geen eensluidende theorieën meer, geen volkomen gedachten, geen affe levens, geen kloppende gesprekken, geen consequente mensen. Wittenbols en Van Woensel vertellen deze problematiek via hun personages zeer direct en op een gevoelsmatig niveau aan het publiek. De schrijvers hebben een interessante manier gevonden om het thema te vertalen naar een manier van praten, die onmiskenbaar weergeeft dat de personages niet alleen intellectueel, maar met heel hun lichaam en ziel worstelen om uit te spreken wat hen dwars zit. Taal is een onderdeel van lichaam en geest maar niet in staat om wat er leeft uit te dragen naar een ander, lijken de beide auteurs te zeggen. De angsten die onuitgesproken blijven, saboteren als stoorzenders de basisfunctie van taal: contact leggen met andere mensen en ze vertellen over gevoelens, verlangens, angsten. Zo ontstaat een vicieuze cirkel.

De personages schelden elkaar verrot, drinken zichzelf een delirium, plegen met of zonder succes zelfmoord en mishandelen elkaar met gewetensloze psychische en lichamelijke terreur. Deze mensen aarden niet in de metropolen, of worden erdoor aangetast. Ze trekken zich terug binnen de vier muren van het gezin waar ze zich ongeremd uitleven (Wittenbols); of raaskallen slechts, verrottend in eenzaamheid, drank, herinneringen, geweld (Van Woensel). De familie, de huiskamer, is het enige perk waar nog gestreden wordt, gepraat, gehuild en waar de meegemaakte ellende een weg naar buiten vindt. Onbeheersbare angsten voor aftakeling, voor de dood, voor de waarheid over de zin van het/hun leven, en het als marionetten aangelijnd zitten aan de familie – de hechte houdgreep van de familieband – sturen het praten en het gedrag van de personages.

Oscar van Woensel

De groep waarvoor Oscar van Woensel het gedachtegoed verwoordt, Dood Paard, wordt nog wel het meest idealistisch genoemd van de nieuwe generatie theatermakers, omdat Van Woensel almaar hamert op de destructieve invloed van de teloorgang van idealen. Zijn stukken zijn opgebouwd rond de uitvloeisels daarvan: tomeloze verveling, cynisme en gewelddadigheid. Hij buigt niet voor de eisen van de commercie, noch zich laat ontmoedigen door de marginaliteit van het medium theater in de Nederlandse samenleving. Ondanks dat het publiek dat zijn voorstellingen weet te vinden waarschijnlijk net zo bewust is van de ellende in de wereld om hen heen, blijft hij vertellen dat we verslaafden zijn van ons eigen doodvonnis (Drie familietragedies, 1994), dat we nergens meer echt over nadenken of praten (Tussen ons gezegd en gezwegen, 1998, Blaat, 1998) dat we geen idee hebben waar we staan in de wereld en waar we naartoe moeten (Wie…, 1996, Varkens, 1996, Civilization, 2000), dat we volledig gecorrumpeerd zijn door zucht naar geld, macht en roem (Tasso casus belli, 1996, Wie…): zij die zich gelukkig noemen zijn gekken of druggebruikers.

De leden van Dood Paard zijn echter van een generatie waarvan het niet meer wordt geaccepteerd als ze zich afzondert om de creativiteit de vrije loop te laten. Hun kunstenaarsschap moet een in de maatschappij ingebedde vorm van ‘groots en meeslepend leven’ zijn waar bepaalde eisen aan gesteld kunnen worden. Een gesocialiseerd kunstenaarschap. Dit aspect weerspiegelt zich in de werkwijze, de speelstijl en het contact met het publiek van de leden van Dood Paard. In hun speelstijl nemen ze de positie in van onderhandelaars die het publiek geen boodschap op willen dringen maar ze met zachte hand de personages en hun teksten aanwijst. Ze streven ernaar om zich kwetsbaar op te stellen en als persoon zichtbaar te blijven achter de tekst, techniek, vorm, een personage of een intrige en proberen de woorden uit te spreken zoals ze dat zelf zouden doen. Ze identificeren zich daarbij niet met de personages maar blijven als het ware ‘ernaast staan’; houden afstand, bekijken en becommentariëren met het publiek de verrichtingen en uitlatingen van de door de auteur gecreëerde figuren. “We spreken van te voren af wat we doen maar we doen het pas echt wanneer er publiek is. Je hebt net genoeg houvast om te verhinderen dat je gaat zwemmen” verheldert Van Woensel in een van de vele artikelen die hij hierover publiceerde. ‘Citerend spelen’ noemt hij dit, oftewel: “Jij wordt niet het personage, het personage wordt jou”.

In zijn omgang met de klassieke toneelstukken is dezelfde bemiddelende hand terug te zien. De klassiekers die Dood Paard op het repertoire nam, zette Van Woensel volledig om in zijn eigen woorden. Tasso casus belli was een bewerking van Torquato Tasso en spitste zich volledig toe op de problematiek van kunstenaars die zich niet willen corrumperen en het toch doen. Medea kwam zelf niet meer op in MedEia (1998): het koor was hier met zijn lange Engelse monoloog vol citaten uit popsongs, het letterlijke medium tussen spelers en publiek. Titus Andronicus werd Titus (1997), Julius Caesar, J.C. (1999). Richard III herschreef hij tot de jongerenvoorstelling Richard (2000), eveneens gelardeerd met grote delen Engelse teksten en citaten.

De personages in de stukken van Van Woensel zijn als karakters vaak summier uitgewerkt. De menselijke kenmerken zijn verdekt; hun tekening is sjabloonmatig. De schrijver kan er tenslotte op voorhand vanuit gaan dat de acteurs van Dood Paard door hun engagement en de gekozen speelstijl, de teksten mede invulling geven met hun eigen, persoonlijke kleur. Het gezelschap werkt bovendien volledig als een collectief. De leden maken en regelen alles zelf, van de decors tot en met de publiciteit en de tourneeplanning aan toe en treden daarnaast veelal op als redacteuren van zijn stukken. De voorstellingen geven uiting aan het bewustzijn van hun plek als theatermaker in de Nederlandse maatschappij.

Hun positie als theatermakers in een samenleving die voor een groot deel gouden tijden beleeft en die niet zit te wachten op een stelletje pessimisten, bepaalt in hoge mate de structuur van Van Woensels stukken. Veel stukken hebben een kernverhaal – de moord op het meisje in Part Two, de verhouding met de ouders in Drie familietragedies, het wachten op de begrafenis van de ouders in Wie… – afgewisseld met allerlei scènes die de algemene zeggingskracht daarvan relativeren; scènes waarin de acteurs gezamenlijk een dansje maken, een lied zingen, elkaars optreden en de opvoering becommentariëren of als zichzelf naar voren treden om hun persoonlijke dromen, ideeën en angsten uiteen te zetten.

Het schipperen tussen idealisme, relativering en overleg persifleert Van Woensel in Wie…waarin de personages kinderen zijn van een commerciële televisie-exploitant en een actrice in het gesubsidieerde toneel en allemaal volledig de weg kwijt zijn. De acteurs van Dood Paard, in de tekst aangegeven met hun eigennamen, doorkruisen de gesprekken tussen de personages met monologen waarin ze uiting geven aan hun onzekerheden, hun angsten, verlangens, dromen. Transformatie is het sleutelwoord. Een letterlijke transformatie zoals in een droom kwelt Sara (de Roo): “Ik zie mezelf weer veranderen / Ik zie hoe dat levenloze marmer begint te / ademen / Al die transformaties die ik doormaak / tijdens zo’n nacht / In mijn slaap / In mijn dromen / In die hele korte tijd die een droom duurt / Ik heb nu vier poten en een neus / Een natte neus / Een snuit / Ik lijk wel een / Ik ben een hond / Gatverdamme / Ik hou helemaal niet van honden”. Maar ook het ongewenste transformeren van een kind in een volwassene in de monoloog van Kuno (Bakker), die begint met: “Ik wil het hebben over vroeger / Vroeger toen alles goed was / Vroeger toen de dingen nog niet naar de kloten waren / Vroeger toen ik nog een kleine jongen was / Een kind / Een kleine jongen een kind”. Een transformatie is ook het wisselen van fictie naar non-fictie, van acteren naar vertellen, van personage naar acteur en terug.

Er gebeurt niet veel in de stukken van Van Woensel. De personages praten aan een stuk door zonder dat dit praten enig licht werpt op een uitweg uit hun benarde toestand. Van Woensel gebruikt staccato-achtige, ritmische poëzie in de traditie van de bekende Oostenrijkse drama en prozaschrijver Thomas Bernhard. Korte woorden en zinnen, zonder omhaal – dolkstoten en geweersalvo’s, kenmerken de dialogen tussen familieleden. De verhouding tussen de tirannieke, zieke moeder en de dochter die haar verzorgt in het tweede deel van de Drie familietragedies, Amor vincit omnibus, is opgebouwd uit striemende conclusies.

Dochter: ik ga geld verdienen en een huis kopen

Moeder: zo

Dochter: samen met de liefde van mijn leven

Moeder: toe maar

Dochter: en ik zal gelukkig zijn

Moeder: kind je droomt

Dochter: ik droom

Moeder: het leven doet pijn

Dochter: pathetische flauwekul

Moeder: kijk om je heen

Dochter: ik zie vier muren / en een levende dode

Moeder: daar drinken we op

De band tussen moeder en dochter is verstikkend. Moeder houdt haar dochter binnen om voor haar te zorgen en voorkomt dat ze een eigen leven gaat leiden door continu elke hoop te ondergraven, elk plan te saboteren en elke vorm van genegenheid af te ketsen. In de langere monologen geeft een afwisseling van korte en lange zinnen de indruk van een zeer urgente vorm van praten, alsof de persoon die spreekt buiten adem is maar zichzelf moedwillig naar zijn einde praat, zijn lichaam meesleurend in deze jacht. De ‘zoon’ in het laatste deel van de familietrilogie, Delirium tremens, drinkt zichzelf daadwerkelijk een delirium – waarbij naast de erfenis van Bernhard zich ook de invloed van Albee’s Who’s afraid of Virginia Woolf openbaart, de eerste voorstelling die Dood Paard ooit speelde. Van Woensel actualiseert in Delirium tremens een bekend thema. De zoon schetst al drinkend een levensgeschiedenis van geweld, verlating, drugs en incest met zijn moeder. Hij praat in een vrij gelijkmatig, hoog tempo, totdat hem (in gedachten?) iets overkomt, zoals wanneer hij zijn ouders betrapt en zijn vader vermoordt: “ik sta in de deuropening / drink drink drink me een delirium / ik tril / ze zit godverdomme in haar nakie bovenop / mijn vaders gezicht haar tieten in zijn / handen / wat / geschrokken gezichten / spoken door mijn hoofd / snij mijn kwelling eruit”. Het ritme schokt, de onaffe en ongepolijste zinnen, sterk variërend van lengte in deze scène, karakteriseren de onrustige, geschrokken, opgewonden stemming van het personage. De rust keert terug aan het slot, als hij ook zijn moeder doodt, omdat ze medelijden toont met de vermoorde: “ze komt binnen / moeder er is een ongelukje gebeurd met / vader / ze loopt op hem af / ze gilt ze pakt hem beet / ik haat haar ik haat haar / ik sla toe ik bijt haar / ik maak haar ook dood / ze zijn dood / glimlach / ze zijn dood / lach / ik drink / wachten / rustig wachten tot het allemaal stopt / tot ze helemaal weg is / ik denk dat zij mijn adem is / wachten tot het ademen stopt / fuck”.

De typografie van korte zinnen, zonder interpunctie en in veel stukken doorspekt met uitroepen en afgewisseld met gemeenplaatsen en citaten uit popsongs, karakteriseert het kortaffe blaffen van mensen die niet geleerd hebben om hun gevoelens te uiten. Van Woensel creëert de sfeer van het gejaagde stadsleven; het taalgebruik van zijn personages lijkt ontleend aan de rusteloos brabbelende, scheldende en zingende, zoekende en hunkerende zwervers en junks op de stations. Of de door hun carrière en een grote dosis coke opgejaagde dertigers met te veel geld.

Het is vaak de vraag of wat de personages zeggen en hen overkomt waar is, aangezien ze onder invloed zijn. En omdat de fictie steeds in twijfel wordt getrokken. Of iets kán is dan ook niet interessant, het gaat erom wat het betekent. De hoeveelheid ellende die de personages meemaken (incest, machtsmisbruik, geweld) is vaak te veel om geloofwaardig te zijn. Van Woensel zegt hierover, niet zonder ironie: “Wij nemen de minder aangename kanten van mensen heel serieus.” De personages liegen regelmatig, ze verzinnen ellende en geven zichzelf uit voor moordenaar of vermoorde. Zelden wordt een onderscheid gemaakt tussen fantasie, gekte, een droom of het spel met de toneelfictie.

In een realiteit die zich niet meer onderscheidt van fictie krijgen ook dromen een geheel andere, betekenisvolle status. In de dromen van Van Woensels personages is de ultieme machteloosheid meester, dromen is ‘vallen in het land van slaap’: “dit land is geen vlakte / dit land is een helling / een afgrond / en je kunt steeds verder vallen” (Varkens). Dromen krijgen de status van orakels die de personages kwellen. Manja (Topper) vertelt in Wie… dat ze stemmen hoort die haar dirigeren, en die haar bevalen haar eerste minnaar en alle daaropvolgende, na de geslachtsdaad te vermoorden. Een van de drie kinderen (‘broertje’) in Amor, het eerste deel van de familietrilogie, schildert zijn nachtmerries van zich af: “moeder zei altijd / jongen teken het / als ik nachtmerries had / ik heb ze nog steeds / nachtmerries / daar gaan mijn schilderijen ook over / vader heeft me altijd gehaat / omdat ik zo bang was / doetje hij noemde me zo / hé doetje zit je weer te tekenen?”.

Ook in Tussen ons gezegd en gezwegen wordt een van de tweelingbroers, die tien jaar na het overlijden van hun ouders weer samen zijn gekomen in het ouderlijk huis, voortdurend gekweld door angstdromen. Bram: “Dromenhater / Ik / Altijd nachtmerries / Afstotend reëel / Word ik wakker / Huilend of schreeuwend / Moet ik eerst drie kwartier rehabiliteren”. Maar het alternatief, de realiteit, is niet veel beter. “Rook ik de ene sigaret na de andere / Rook ik een pakje per dag / Maar dan heb ik de helft daarvan al in die eerste drie kwartier opgerookt / Nadat je op bent gestaan dus / Bedoel ik / Nah ja opstaan / Meer de dromenwereld uit bent getrapt / Het echte leven in”.

De broers zijn dertig – de leeftijd van de leden van Dood Paard, zoals de meeste van Van Woensels personages -, het contact met hun vrouw en kinderen is waardeloos, de ene brengt het grootste deel van de tijd door in zijn werkkamer, de ander ziet zijn kinderen nooit omdat hij dan ook hun moeder tegen het lijf vreest te lopen. De worsteling met het gebrek aan zingeving sluipt de dialogen binnen. Zoals wanneer de twee broers praten over hun levensloop en de keuzes daarin:

Bart: Had iemand twaalf jaar geleden tegen ons moeten zeggen Dat wij kunstenaars zouden worden

Bram: Hadden we hem uitgelachen

Bart: Op z’n minst

Bram: In elkaar geslagen

Bart: Denk ik eerder

Bram: Van kant gemaakt

Bart: ‘t Kan raar lopen

Bram: Ja toch

Bart: Ik bedoel maar

Stel dat alles anders was

Dat dat ongeluk er nooit was geweest

Dat alles gewoon was gegaan zoals het –

Ja zoals het zo’n beetje gepland was

Bram: Je hebt maar weinig invloed op de werkelijke –

Bart: Loop der dingen

Bram: Gang van zaken ja

Dat het om een tweeling gaat blijkt uit de gecodeerde manier van praten, hoe ze elkaar aanvullen, napraten, ongewild en nauwelijks merkbaar genegen zijn. Het enige duidelijk zichtbare teken van broederschap in Tussen ons gezegd en gezwegen is de omhelzing waarmee de broers aan het eind afscheid nemen. Ze hebben gegeten en gedronken, véél gedronken, en gepraat, in korte zinnen, waarin ze niets van hun emotie prijs wilden geven. Ze spraken met hedendaagse woorden en toch riepen hun uitspraken veel misverstanden op, omdat de zinnen half af waren en incompleet, omdat ze elkaar steeds halverwege onderbraken, omdat ze onnavolgbare gedachtesprongen maakten die de ene keer voor de personages en de andere keer voor de kijker moeilijk te volgen waren. Ze waren er aan het einde slechter aan toe dan aan het begin. Wat onthuld werd was ontluisterend, maar over cruciale dingen is niet gesproken – zoals de titel al aankondigde. Zo is het een raadsel gebleven wat er zich tussen de tweelingbroers heeft afgespeeld, waarom ze elkaar slechts één keer in de tien jaar zien. Ze brengen het af en toe voorzichtig terloops ter sprake:

Bart: Zo verbolgen jij

Vroeger al

Dan zei ik iets

Gewoon iets

Zomaar iets

En dan was daar weer niets van waar

Dan was dat allemaal weer gelul

Bram: Gezeik

Bart: Gezeik gelul allemaal

Zo cynisch

Vind ik

Bram: Cynisch?

Bart: Ja cynisch

Maar cynisch als

Hedendaags cynisch

Geen antiek cynisme

Antiek cynisme

Diogenes dat was een cynicus

Ging op klaarlicht dag met een lantaarn de straat op

Zei dat hij op zoek was

Naar een mens

Dat is anders

Dat cynisme kan ik wel waarderen

Maar ja”

Het stuk kruipt moeizaam van stilte naar stilte, van onbegrip naar misverstand. De grote thema’s passeren; ze praatten over afscheid, verlies, liefde, overspel, familiebanden, maar verlaten alleen de kamer om een fles drank te halen. De beelden zijn statisch, als in een fotosessie. Overeenkomstig met toneelstukken van Bernhard, naar wiens werk bijvoorbeeld ook constructies als “Dromenhater / Ik” letterlijk verwijzen, vindt de enige handeling plaats aan het einde van het stuk. Er breekt echter geen brand uit, of storm. De broers staan op, verlaten het huis en nemen volgens de regie-aanwijzing bij de ingang van de oprijlaan naar het huis afscheid met een korte, ongemakkelijke omhelzing.

Het werk van Bernhard komt in meer stukken naar voren, in de structuur, in de vloekende monologen, in de zinsopbouw waarbij overbodige ‘franje’ is weggesneden. Vaak ook wekt Van Woensel de suggestie dat hij het nageslacht van de Oostenrijkse schrijver portretteert. In Amor zegt ‘broertje’ over zijn vader: “maar ik heb hem ook altijd gehaat / de grote wetenschapper / de grote filosoof / door hem is moeder aan de drank gegaan / zij kon hem ook niet uitstaan / ookal heeft ze dat nooit gezegd / je kon het aan haar zien / aan de rimpels in haar voorhoofd / als hij binnenkwam”. De tirannieke moeder in Amor vincit omnibus doet sterk denken aan de verhouding tussen ouder en kind in bijvoorbeeld Bernhards Am Ziel. Van Woensel schrijft ook hier weer vanuit het perspectief van de (oude) kinderen. De inmiddels dertigjarigen in Wie… zijn slachtoffers van een zelfde familietragiek: “Vader de Tiran / Zo noemde ze hem / De Tiran was één en al afgunst jaloezie en nijd / De Tiran was bang / De man zonder angst – bang / Bang om van zijn troon gestoten te worden / En – meedogenloos / Beroofde zijn vrouw van het enige dat ze / werkelijk liefhad / De kunst / Het toneel / En ze vond een substituut / Maar niet in hem / Niet in zijn liefde / Alcohol”. Moeder was actrice: “Op het toneel bloeide ze op / Helemaal met Thomas Bernhard / Een echte Thomas Bernhard actrice / schreven ze”. Ze ontving een ‘thea d’or’ (verbastering van Theo d’Or – de jaarlijkse prijs voor de beste hoofdrolspeelster van Nederland en Vlaanderen) voor haar rol in “Ritme Deine Voss”. Het was de enige keer dat ze “een grote rol van een groot schrijver” vertolkte.

De toneelstukken van Van Woensel hebben geen complete handeling, verlopend volgens een nette spanningsboog, de personages zijn volstrekt niet spontaan of natuurlijk, het zijn geen netjes uitgewerkte karakters, sprekend in logische, grammaticaal correcte zinnen; kleine details die een mens banaal en menselijk maken en een gebeurtenis reëel, ontbreken grotendeels. Wél hebben de stukken een volstrekte eenheid van tijd, plaats en handeling. In feite streeft Van Woensel een volledig realisme na, ook in de onaffe, hortende en stotende zinnen. Hij schrijft ideeënstukken die in het hier en nu spelen, en wil zo ruimte vrijmaken voor de dialoog die er volgens hem werkelijk toe doet: die tussen de spelers en het publiek. Vaak verwijst hij daarin naar de werkelijkheid van de theatrale situatie. Het zijn stukken die zich paradoxaal gezegd, in hoog tempo voortslepen. Zelden neemt een personage een voorsprong op wat komen gaat, zelden wordt gememoreerd wat in het stuk vooraf ging, terwijl de zinnen voortrazen. Er heerst een onverbiddelijk hier en nu waar je als toeschouwer alleen aan kunt ontsnappen door de zaal te verlaten. In de opvoeringen van zijn stukken door Dood Paard, staan de acteurs aan hun kant van de werkelijkheid, bezig om hun bestaan (als kunstenaar) vorm te geven. Het gaat er de theatermakers niet alleen om voorstellingen te maken; het streven is een hedendaagse levenshouding te portretteren en er een -verkiesbaarder?- alternatief tegenover te stellen.

Peer Wittenbols

De Federatie, dat inmiddels is uitgegroeid tot Toneelgroep Oostpool, speelde tot aan de fusie uitsluitend de stukken van Wittenbols. Het gezelschap heeft een klassiekere structuur dan Dood Paard. Ook Oostpool is een ‘geleid ensemble’ met een regisseur, een zakelijk leider en andere gespecialiseerde medewerkers en een aantal aan de groep verbonden acteurs. Wel hebben de acteurs veel invloed op het ontstaan van de toneelstukken van Wittenbols en tijdens het repetitieproces. Voordat de definitieve versie klaar is, hebben zij de tekst vaak al drie, vier of meer keren gelezen. De acteurs spelen de personages door middel van inleving en uitbeelding. Ze beelden op een eenvoudige manier uit wat er in de tekst staat, spreken de woorden zonder grote overdrijving, dragen kostuums die de karakteristiek van het stuk en het personage ondersteunen. Wittenbols en de regisseur van Oostpool Rob Ligthert houden zich ver van ideologieën “omdat we allebei niet zo kundig zijn van de wereldproblematiek dat we daar iets over denken te kunnen beweren”. Hun streven naar het bieden van ‘een beetje hoop’ en troost maakt ze geliefd onder een relatief grote groep toeschouwers.

Peer Wittenbols wikkelt zijn personages in de verstikkende deken die het gezin vertegenwoordigt, want: “De familie is de hondenmand van de menselijke emoties. De plaats waar alle soorten van verlangens ontstaan en broeien.” Vooral de hechte families in het zuiden van het dichtbevolkte Nederland vormen een inspiratiebron: “Het levert onschatbaar materieel, dat dicht op elkaar leven in dat slechte, natte weer.” De familie – en met name de huiskamer – is een toevluchtsoord, maar ook een gevangenis, waar de wetten van de vader gelden. Vader is de eigenaar van het familiebedrijf en heeft er veel voor over om zijn eigendom als oudedagsvoorziening binnen de familie te houden. In Erfdragers (1999), Wittenbols’ meest vitale en tot nu toe best ontvangen stuk, heeft de wasserijbezitter zelf bij een van zijn dochters een kind verwekt dat echter geestelijk gehandicapt is. Aangezien de echtgenoot van de dochter niet voor de opvolger van de wasserij kan zorgen, zoekt de vader een drastische oplossing. Een zaaddonor wordt omgekocht om via de achterdeur een potje warm sperma af te leveren dat snel ingebracht wordt, zonder medeweten van de impotente echtgenoot. Het kind komt er, maar ook de echte vader die benieuwd is naar zijn kroost, wat leidt tot spanningen die de familieleden niet aankunnen en waar het gehandicapte meisje slachtoffer van wordt.

De eigenaar van de kiwikwekerij in Doodrijp (1995) heeft de hoop op nageslacht bij zijn dochter (Maria) al bijna opgegeven:

Boncke: Lelijkheid verbleekt bij wellust en bij ouderdom, Maria kiest voor ouderdom. Dáár heeft ze geen lijf voor. Ze verkwist haar bloed. Ons bloed. Ze teert haar schoot uit. Haar buik verschraalt. Zwaan: Zeg het haar, jij bent de vader.

Boncke: Maar geen professor. Ik zie en benoem. Ik kan haar geen geilheid aanleren. Dat blijkt. Jij bent de moeder.

Zwaan: Wat weet jij van moeders?

Boncke: Niks, daarom! Spreek met haar. Wij worden oud, Zwaan. Wij moeten het van Maria hebben, niet andersom.

Ochtendkroniek (1998) speelt tijdens een familiefeest op een boot. Doordat ze op een onhandige manier van een trappetje valt, krijgt de dochter des huizes die zwanger is van de langverwachte baby, een miskraam. De Goden in Zog (1996) ruzieën eveneens over het nageslacht. Zeus verlokt hierin zijn broer Hades om een willekeurige vrouw als echtgenoot te kiezen. Hades wijst tot zijn schrik Kore aan, het kind dat Zeus bij Demeter verwekte. Hij houdt zich echter aan zijn belofte en staat toe dat Hades het meisje ontvoert naar de onderwereld. Demeter is in alle staten. Als ‘godin van vruchtbaarheid van de aarde en de mens’ stort ze de zondvloed uit over de aarde en wat niet verrot, verbrandt zij. De scheur in de band tussen en haar en haar dochter is erger dan welk leed dan ook, van welke andere moeder dan ook: “De levenden stinken nu erger dan de doden, Hades. Op zwerende benen paraderen zij langs straten en pleinen. Dol zijn ze, ze dansen. En ze roepen: ‘Dit zijn mijn haren, ik heb ze nog. Dit zijn mijn ballen, ze doen het nog.’ Wondroos, fijt, oedeem, weglachen en bier. Kopziek. Alles vergeten. […]. Iedereen met kwalen de stad door, langzaam van pijn. Men kijkt en vergelijkt. Ik wil ophouden met spreken maar groot en fantastisch de folter. Ik zie: buiken braken embryo’s op. Ik zag: een moeder, moe van de dag, valt in slaap bij het zogen, boven op haar kindje. Zij slaapt haar kind dood. Ze moet nog wakker worden. Voller en voller Hades, de onderwereld, Hades’ wereld.”

Intussen is Kore bevangen door liefde voor Hades. Samen kirren ze en vozen ze als pas verliefden. Maar als Zeus met zijn neef Helios Kore toch terug gaat halen en de druk die zijn familie op hem uitoefent Hades te veel wordt, verandert de verliefdheid in haat.

Hades: Ga weg want ik wil je gaan vergeten. Neem je saaie schoot mee. En je wufte garderobe. En je hoop.

Kore: Stil nou, je denkt niet na.

Hades: Ver van hier, drijfkut. Op naar de zon waaronder jouw geile sappen stinken en vliegen zich laven tussen je dijen.

Kore: Ik ben van jou. Moet je schelden? Scheld, ik ben hier. Slaan? Sla me, hier ben ik.

Helios: Sla, Hades.

Zeus: Slaan!

Wittenbols’ personages zijn, net als die van Van Woensel, regelmatig slachtoffers van huiselijk geweld en incest, maar hun wonden zijn al te vaak genezen en weer opengereten om nog herleidbaar te zijn. Ze zijn afgestompt tegen de binnenkant van de muren van het ouderlijk huis, waar de problematisering van dergelijke ongewenste omgangsvormen nog niet tot is doorgedrongen. Overleven binnen het gezin is wat het handelen van de personages motiveert. Ze hebben verder geen ambities of toekomstidealen; ze worden voortgestuwd door de instinctieve dwang de macht binnen de familie te behouden, te grijpen of eraan te ontsnappen. Hun instincten sturen ze de plaats van handeling op.

De namen van de personages hebben dezelfde boersheid, ze zeggen eerder iets over het karakter dan over het geslacht of de afkomst van het personage. In Doodrijp heten ze Boncke, Zwaan, Rocky en Maria; in Noordeloos (1997) Lux, Mon en Ama. Veertigbier en Wekker, namen van personages in April (1864-1889) (1997) lijken afkomstig uit Suriname of Zuid-Afrika. Maar de twee anderen worden weer aangesproken met ongeduide namen die meer lijken op kreten of uitroepen: Dunk en Hank. Wittenbols geeft weinig informatie over het verleden van de personages en in de dialogen wordt nauwelijks vooruitgewezen. Het versterkt de indruk dat alles wat gebeurt plotsklaps plompverloren de handeling binnenvalt en de personages overkomt. De hedendaagse, onzeker zoekende mens loopt niet meer –waarheen zou hij gaan?- maar staat stil en wacht af.

Wittenbols’ personages klampen zich vast aan hun naasten, hoe wreed die ook kunnen zijn. Naar buiten gaan is geen optie, tenzij het moet, zoals de doodzieke Lux in Noordeloos die wordt opgenomen in het ziekenhuis. Een uitzondering is Rocky die in Doodrijp de wereld buiten de familie wil gaan verkennen. Zijn zus Maria, met wie hij een vruchteloze incestueuze verhouding heeft, fluit hem terug: “Jij hebt hoop van een andere planeet. Denk aan Mama. Denk aan Papa. Denk aan ‘de tuin’. Nu lijkt alles mooi ergens anders maar de wereld wordt kleiner en kleiner. Denk aan alle data die getekend zullen raken door ongeluk. Sterfdata, rampendata, data van afscheid. De schouw staat vol met duizend doden en zal alleen maar voller raken.”

Af en toe sluipt de buitenwereld binnen, in commentaar op zichzelf, op hun teksten (“goeie tekst” en “zei ik dit goed zo?”) of in een onverwachte reflectie, zoals in de dialoog tussen de vader en moeder (‘Boncke’ en ‘Zwaan’) in Doodrijp:

Zwaan: De realiteit correspondeert op een gegeven moment niet altijd meer met het ideaal. Wil je niet iets van zitten, of zo?

Boncke: Ik weet niet wat ik wil.

Zwaan: Het hoeft geen praatdag te gaan lijken, maar misschien kunnen we het wel hebben over alles tot nu toe, vandaag, hier dit, globaal. Het huis, de zaak en het hele financiële plaatje.

Soms komt de buitenwereld binnen in de vorm van een persoon. April (1864-1889) (1997) wordt een ‘Hollandse Western’ genoemd en speelt in een, als gevolg van een zeer besmettelijk paardenziekte, al zeventien jaar van de wereld afgesloten gehucht. Een vreemdeling besteelt de hechte gemeenschap. De indringer wordt aangeschoten en gevangengenomen. Het blijkt een vrouw die eenieders fantasie op hol doet slaan. Iedereen eist haar voor zich op. Haar buitenissigheid wordt nog het meest duidelijk in haar vloeiende manier van praten. De vier mensen die zo lang samen afgezonderd waren, hebben aan een half woord genoeg, wat rauwe en soms poëtische zinnen oplevert. “Wij gaan elkaar zo hard mogelijk slaan.” “Dat de eerste die zijn mond open doet, met name om wat te zeggen, een vergietje wordt.” “Jij bent verliefd, dat zie ik aan je benen.” “Jij kunt de dingen mooi zeggen. Als ik iets zeg, waait het alleen maar.” De zinnen zijn gesloten constructies, nieuw geconstrueerde gemeenplaatsen. Ze zijn vaak aan het begin en eind gekortwiekt en missen ook in het midden enkele woorden. Ze zijn daarentegen wel af, té af, het zijn geen open zinnen die vragen om een reactie. “Vrouwen, dat is ooit begonnen en dat houdt nooit meer op.” “Als je iets wilt leren van het leven, dan moet je niet naar mannen kijken want die kijken terug.” Beschrijvingen van een gelukkig moment zijn door de onhandige, kortaffe en eigenzinnige manier van praten juist treffend. Hank: “Stel je het geluk voor van lang haar hebben dat lekker ruikt. Een jurk die lekker ruikt en klopt met het weer. Wakker worden, zien dat de zon schijnt en weten: ‘Het wordt de rode met de witte bolletjes.'”

De steriliteit in de contacten tussen mensen bij Van Woensel staat in schril contrast met de uitbundigheid van de emoties bij Wittenbols. De korte zinnen zijn geen tekens van ademnood, gejaagdheid, of drugsgebruik, maar van een eenvoudige, meedogenloze directheid. Openlijke hunkering, breed uitgemeten schaamteloze verlangens, zelfmoordpogingen en woedeaanvallen – ze worden getolereerd binnen de afgeschermde wereld van de familie of het dorp. De taal past daarbij als een volkse karakteristiek, kort, eenvoudig, neigend naar simplistisch – om snel ter zake te komen. Zelfs van de tragische helden in Tweeduister (1999), een bewerking van Alkestis, kloppen de dialogen niet. Admetus dringt steeds heftiger aan bij zijn vader dat hij voor hem zal sterven omdat hij op die manier de Dood kan ontlopen. Pheres wil echter nog helemaal niet sterven: Pheres (tot Admetus): Sta stil er komt een klap naar je toe.

Admetus: Ik ben te oud om geslagen te worden. U ook.

Pheres: Steelt mijn vaderschap, steelt mijn recht op slaan en (erger nog) wil mijn leven stelen.

Admetus: Krijgen.

Pheres: Jarenlang mijn best gedaan om rustig terug te kunnen denken aan dat ik jarenlang mijn best deed. Ik wil nog jaren op een steen zitten denken aan vroeger en nog vroeger en denken aan morgen, dat ik opsta en mag denken aan vroeger. Ik heb er voor betaald.

In Tweeduister zet Wittenbols de deuren verder open dan in eerdere werken als Doodrijp, April (1864 – 1889) en Noordeloos. De taal is ook harder, minder verhullend. Als niemand zich aanbiedt om voor Admetus te sterven en de Dood ongedurig wordt, doet zijn geliefde Alkestis dat:

Alkestis: Daarom smeek ik u Zeus, God almachtig, En al uw heilige helpers,

 En mijn man en mijn kinderen, Voor mij te bidden.

Alkestis neemt gif.

 Ik ben hier! Ik ben hier! Hier ben ik! De Dood: Stik, verrek, verrot, verteer, Donder op en bliksem neer,

 Krijg de kouwe kippenkoorts. Malariatyfus enzovoorts, Val in drieën, breek je knieën, Val in moten, breek je poten, Neem een taxi naar de hel, Vaarwel.

 Tweeduister is in zijn humoristische platheid een uitzondering. Grof taalgebruik zit in al Wittenbols’ stukken, maar de mengeling van statige verzen en hedendaagse uitdrukkingen, tragische uitroepen en banale vragen is typerend voor dit stuk. Wittenbols zoekt met zijn gebruik van een zeer eigen, dialect-achtige taal in de meeste drama’s naar een verhullende stijl, die de familie omsluit met de geheimen en personen daarbinnen. Zijn stukken ademen het regionale, beschermende karakter dat in de grote steden al lang is verdwenen, maar in de provincie nog sterk leeft. Zoals Oscar Van Woensel de teloorgang van elke houvast aan religie of cultuur in de stad verbeeldt, zo schetst Wittenbols de verstikkende band van familie en dorpscultuur in de provincie. De onzekerheid van de dertigers in de stad heeft een pendant in de vastberadenheid waarmee Wittenbols’ personages de wereld om hen heen tegemoet treden. In hun omgeving lijkt de tijd te hebben stilgestaan. Ze praten met een ongemakkelijk aanvoelende, sociaal ongewenste openhartigheid. Ze onthullen feiten over elkaar en zichzelf die ze van vlees en bloed maakt, onooglijk en afstotelijk, maar ook aandoenlijk. Ze zijn nog niet beschaamd op de manier van de geïndividualiseerde, teruggetrokken levende stedelingen. Hun schaamte is oprecht. Het zijn schetsen van het regionalisme van de regio, het dorp, het gezin, dat in deze tijd van globalisering steeds sterker wordt. De mensen trekken zich terug in een bekende omgeving; het dialect dat ze spreken is de taal waarin ze zich veilig voelen, de muren van het huis, de grenzen van de regio vertegenwoordigen het einde van de wereld en als je die passeert val je in de afgrond te pletter – de grote stad, verslaving, hoererij, maar ook kennis van zaken waar je beter geen weet van kunt hebben. De familie is echter evenmin veilig. Het is niet de ‘hondenmand’ waar het huisdier zich in terugtrekt om uit te rusten van hectische avonturen buiten; het is een broeinest waar het ongedierte welig tiert en leeft van het bloed van een ander. De hitte en verstikking is in Smegma (1996) zo heftig, dat de personages elkaar verwijten dat ze stinken. De oksels van de moeder druipen steeds heviger van het zweet en de zoon moet kotsen als hij er aan denkt dat zij hem heeft gebaard. In Doodrijp heersen binnen de vier muren van het gezin eigen wetten en omgangsvormen die door de afzondering steeds grover en instinctiever worden. Zwaan merkt over Boncke op: “Jullie vader … jij … Pappa zeggen ze – diezelfde man. Op straat een lam en thuis…”. De vader doet steeds mislukte pogingen een eind aan zijn leven te maken. De kast met chemicaliën is zijn voederbak. De enige die wil ontsnappen, zoon Rocky, stelt zich als een Elektra afhankelijk van zijn zus en onwillige minnares. Ook hij is een fatalist, net als zijn vader, alleen minder opzichtig. In de laatste scène snijdt hij zijn verlangen weg. Bloedend komt hij de w.c. uit, maar het wordt door zijn familieleden, in beslag genomen door elkaar, niet opgemerkt.

Geconfronteerd met een dodelijke vorm van kanker, treedt bij de personages in Noordeloos onzekerheid en mildheid op, als een onverwachte bijwerking van het contact met de buitenwereld of het aangezicht van de dood. Noordeloos is tot nu toe Wittenbols’ meest succesvolle stuk. Het won een Nederlandse dramaprijs en werd verkozen voor het Theaterfestival en De Keuze van de Rotterdamse Schouwburg, twee toonaangevende Nederlandse festivals. De personages zijn een stuk stedelijker, geciviliseerder en staan met hun taalgebruik en problematiek dichter bij de toeschouwer dan in Doodrijp, Zog, Tweeduister of April. De eerste keer dat de zieke Lux naar het ziekenhuis vertrekt, blijkt de grote onzekerheid als een personage het huis moet verlaten. De spanning brengt de scheurtjes in haar huwelijk met Mon aan het licht:

Lux: Dan ga ik.

Mon: En succes.

Lux: Eten ofzo staat in de koelkast.

Mon: Dan vind ik het verder wel.

Lux: Als ze me maar niet houden.

Mon: Precies zeggen hoe alles zit allemaal. Dat is voor de dokter ook sneller werken.

Lux: Het zal gewoon spanning zijn.

Mon: Zo is het. Niet overal meteen angst van maken.

Lux: Ik wou nog geld voor de bus.

Mon: Neem maar uit het potje.

Lux: Je kon ook mee.

Mon: Nee.

Lux: Iedereen anders zou dat zo doen.

Mon: Ik ben iedereen anders niet.

Lux: Misschien is lopen wel helemaal niet goed blijkt later.

Mon: Je komt te laat en dan is het: ‘Helaas, mevrouw.’ Terwijl je wel gewoon alles betaalt.

Lux: Er klopt van alles niet tussen ons.

Mon: Het is mijn schuld niet dat je pijn hebt. Dat is niet mijn schuld. Mijn schuld niet.

De geconstrueerde taal in de toneelstukken van Wittenbols schept een afstand tussen het verbeelde en het publiek die het bieden van troost mogelijk maakt. De ongewone directheid van de wat wereldvreemde, stuurse personages is eerder komisch dan gevaarlijk. Als Lux in Noordeloos moet worden geopereerd, maakt ze zich met name zorgen of ze er wel goed uitziet: “Ik doe Eau de cologne op, morgen, dat ze een beetje weten wie of wat, ondanks die muts. Dat ze denken: ‘Die besteedt aandacht aan zichzelf met smaak’. Dat ik ik ben en niet ‘iemand’.” Treffend spreekt zij zo haar angst uit om te sterven en vergeten te worden.

Ze moet toch langer blijven en haar zuster Ama komt voor Mon zorgen. Mon probeert Ama zijn ervaring in het ziekenhuis uit te leggen, de nieuwe wereld die hij heeft betreden: “Mijn vrouw. Kankermuseum. Elk defect een verhaal. Elke knobbel, elke verdikking. Elke kale plek een verhaal. Mijn vrouw de suppoost. Neem brood mee en iets te drinken. Want mijn vrouw gaat beginnen. Zij is wakker. En haar mond. Ratelt en kleppert. Klappert en tettert. Zij loodst ons van uitzaaiing naar uitzaaiing. Van drain naar gezwel. Van wond naar amputatie. Litteken, tromboseprikje, botscan, steunkorset, hormoonkuur, Voltarenzetpil… Na honderd uur zijn we weer bij de ingang. Het bed met de sinaasappelen, de asters, het fruitsapje, de chocoladepastilles, de wenskaarten, pijn, zuchten, huilen, slapen, snurken.”

De gemeenschap waar de mensen zich in opsluiten en die Wittenbols schetst in zijn stukken, heeft voor de lezer het aanzien van een huis van glas. De door de taalconstructies geforceerde afstand maakt de personages goed zichtbaar. Als de geschetste ellende van de personages te concreet zou worden en te dichtbij zou komen, dan stootte het te veel af om medelijden op te wekken. Zoals de personages, ingesloten in hun wereld, de woorden uit hun lichamen persen, kappend of hakkelend hun weg zoeken tussen de mensen en gebeurtenissen door die ongevraagd op hun pad komen en de weg versperren, kijk je ernaar zonder direct getroffen te worden. Ze zitten te vastgezogen in hun leefwereld om te zien dat de deur open kan en de weg naar buiten vrij is. En wat moeten ze buiten doen? Waar moeten ze heen, wie zorgt er daar voor hen, voor wie leven ze, met wie kunnen ze vrijen? Wat zouden ze ons willen vertellen? De spanning bestaat dat ze zouden kunnen ontsnappen, en ons direct hun verwijten toewerpen. Maar het gebeurt niet. Hun kleine menselijk leed, onzekerheid en aandoenlijkheid bereikt ons wel en troost ons. Wittenbols vat zijn belangrijkste thema samen als hij Ama in Noordeloos laat zeggen: “Sinds God weg is moet de gewone man maar zien hoe die alles verwerkt krijgt”.